ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ ИЛИ КАК РОДИЛСЯ «ДАЛЬТЕЛЕФИЛЬМ»

(фрагмент из книги Валентина Ткачёва «Синяя птица…Полет продолжается?)

 

К тому времени кинопленка была, пожалуй, единственным средством на местных студиях, позволявшим выйти за пределы студийного павильона. И первые репортеры использовали эту возможность мастерски! В это время стали широко практиковаться прямые включения городов в центральный эфир. Это был прообраз будущих (в 70-80-е гг.) телевизионных мостов. Главными принципами первых информа1щотю-публ1щистических программ были, во-первых, использование феномена непосредственности телевизионной передачи, во-вторых, персонификация информации и, в-третьих, широкое привлечение к участию людей самых разнообразных профессий (впрочем, это и было частью феномена непосредственности). Под воздействием '"Эстафеты" родились многие цикловые передачи: "Кинопанорама", 'Голубой огонек", "Подвиг"...

Внедрение в программы телевидения киносъемки, несомненно, способствовало развитию телепублицистики. От обезличенной киноинформации она отличалась яркостью замысла, присутствием драматургического сюжета, личностной интонацией. Таким, например, был телевизионный киноочерк "Когда город спит" (режиссер С. Левин, автор В.Ткачев), который был снят в течение недели во Владивостоке, а показан в течение трех телевизионных вечеров. Рождалась многосерийность.

Конечно, киноочерк - это лишь попытка объединить возможности кино и преимущества телевидения - "застать жизнь врасплох", показать то, что обычно скрыто от глаз людских, обозначить многосерийность телевидения, обусловленную постоянством аудитории и "домашним" характером восприятия новости, придать рассказу индивидуальные черты через отношение к событию работавшего в кадре журналиста.

По стремление телевизионщиков "вдохнуть в кинопленку живую душу" телевидения порой приводило к курьезам.

1958 год. Февраль. Мы узнаем, что во Владивосток прилетает опытным рейсом первый пассажирский турбореактивный лайнер ТУ-104. Узнаем за четыре часа до события. Срочно собираемся: кинооператор Анатолий Вергун, режиссер Альберт Масленников и редактор - автор этих строк. Камера все та же, КС-50. Должен сказать, что эта первая отечественная кинокамера безотказна, надежна, строчит как пулемет, в прямом и переносном смысле. Она была на вооружении наших фронтовых кинооператоров. Ею снята вся война. Многокилометровые ленты... И лишь один недостаток был у КС-50: кассета, как известно, вмещала всего 30 метров пленки. Это... одна минута съемок. А если монтаж? Сколько полезного метража останется? Таких кассет – «пудрениц", как в шутку мы называли их в своем кругу за их форму, придавалось к камере с десяток. Вот и весь резерв, а затем в том самом мешке из черного батиста надо было, как обыкновенному любителю перезаряжать кассеты для продолжения съемки, но ведь событие идет своим чередом. Представьте, как нужно было уметь предвидеть их дальнейшее развитие, чтобы не упустить его главные моменты. Поистине, профессия оператора не из скучных. И оставались в ней только выносливые и влюбленные в свое дело люди.

...Мы прибыли в аэропорт "Озерные ключи" (так назывался раньше Владивостокский аэропорт) на единственном имевшемся тогда на студии автомобиле ЗИС-5, служившем прожекторной установкой, списанном из вооруженных сил ("конверсии" случались и тогда) на… газогенераторном ходу. Осмотрели место предстоящего события, обсудили план съемок. Задача состояла в том, чтобы снять посадку самолета, его салон, познакомиться с экипажем (все на пленке) и перейти на "живое ТВ". В студии предполагалась беседа с экипажем, поскольку возможности снимать синхронно у нас тогда еще не было.

Хронометраж сюжета - три-четыре минуты.

И вот ТУ садится. Эту гигантскую птицу, дышащую огнем турбин (такими были наши впечатления после), мы видели впервые. И решили, что раз нет традиционного пропеллера, значит, нечего бояться: можно, оставаясь на полосе и попав под высокое брюхо заходящей на посадку турбореактивной машины, снять великолепные телевизионный план. Анатолий Вергун так и сделал. Он пропустил самолет над собой, не обращая внимания на отчаянную жестикуляцию пилотов из кабины, пригнулся, снимая длинный, так называемый операторский монтажный план от "носа" корабля через все подбрюшье фюзеляжа, провожая самолет в хвост. Я стоял в метрах в 50-ти отточки съемки и гордился нашим оператором. Поднимая за собой снежный вихрь, ТУ-104 проплывал над нашим кинооператором. А он продолжал снимать. И я уже представлял, какой великолепный план будет на экране. Еще минута... И самолет, обдав нас с режиссером жаром турбин и теплым душем из мгновенно растаявшего снега, ушел. Я смотрю и не верю глазам: на полосе нет ни нашего оператора, ни камеры. Оглядываюсь по сторонам. Нет и нет. Смотрим с Масленниковым - режиссером друг на друга и ничего не понимаем. И вдруг из сугроба, на кромке дорожки, выбрасывается кисть руки с камерой, а потом, чертыхаясь и отряхиваясь, вылезает и сам Вергун, Вот так осваивалась и новая технология, и новые формы. Какой, действительно, великолепный план был на экране: внезапно опрокидывающийся кадр, потеря фокуса и затемнение. Мне, как ведущему программы, и ее участнику командиру перелета Герою Советского Союза Михайлову было о чем рассказать телезрителям!

Между тем шло время, дискуссии о роли и месте телефильма на телевидении занимали страницы специальной прессы. Полемика разделила работников телевидения и специалистов кино на два лагеря: тех, кто стоял за особое положение телефильма, и тех, кто доказывал, что телефильм это то же кино, что живет на обычном экране, и телевидение здесь не при чем.

"Согласно одной из теорий, телевидение - это разновидность кино, тогда как, по мнению оппонентов,  любое, заранее зафиксированное на пленке действие - телевидению вообще противопоказано», - отмечали Э.Багиров и И.Карцев (Сов. Культура. 29 окт. 1964).

А практики продолжали работать.

Первым произведением, получившим определение '"телефильм", стала "Загадка Н.Ф.И." (сценарий И. Андронникова, С. Владимирова, режиссер М.Шапиро, 1959 г.). Структура этого фильма отвечала законам телевидения, прежде всего, по форме связи с телезрителями. "Загадка Н.Ф.И." была снята по заказу ЦСТ на киностудии "Ленфильм.  Этот телефильм - первый выход на экран Ираклия Андронникова,  ставшего феноменом, символом совершенства телевизионного собеседника. Андронниковская школа до сих пор определяет критерии, по которым оценивается качество выступающих, ведущих, комментаторов, обозревателей... Затем Самарий Зеликин снимает ленту «По законам нашего завтра» - о городе химиков Северодонецке. Отказавшись от диктора, автор сам решил прокомментировать отснятые кадры. '"Он заражает зрителя своим отношением. В его рассуждениях все время ощущается движение мысли", - писали рецензенты. Намного раньше, в 1959-1960 гг. владивостокские энтузиасты сняли свой первый звуковой документальный (аж в три части) фильм  «Дальзаводцы» - к 75-летию Дальзавода. Все расходы по съемкам взяли на себя заводчане. У кого было больше радости от этой работы, трудно сказать. По-моему, демонстрация фильма стала событием, как для коллектива старейшего предприятия края, так и для его создателей (режиссер - А.Масленников, оператор - А.Вергун, сценарист В.Ткачев, звукорежиссер - О.Канищев, консультант - главный технолог завода П.Уласюк).

Рабата эта создавалась не для телеэкрана и, скорее, была заказной продукцией, поэтому несла на себе печать времени ~ этакой лозунговой рапортующей кинопередовицы о пройденном заводом пути (что отчасти справедливо). В общем, кино в духе времени и не более. Но "будни" стали серьезной школой освоения технологии кинопроизводства для всех его создателей. И это главное. Следующим шагом в этом направлении был первый фильм о Владивостоке - "Город на Тихом океане", снятый к его столетию в 1960 году. Зрители увидели Владивосток с высоты птичьего полета. Но многие кадры, снятые с вертолета, достались киносъемочной группе с таким трудом, что потом у нас надолго отпало желание летать над нашим городом. И все потому что он был закрытым (так до сих и неизвестно кем и когда). Но как показать красоту Владивостока без его высоты? Ведь это город не просто у моря, а над морем. Мы "пробили" разрешение через союзные ведомства и приоткрыли завесу секретности. В награду за это нам досталась радость: фильм был первой работой Владивостокского ТВ, показанной по Центральному телевидению. Но это еще было только кино. От телевидения в нем было присутствие большего числа "крупешников" - крупных планов, да, может быть, меньшее увлечение монтажом. Монтаж шел как бы от оператора (внутрикадровый монтаж).

 В 1966 г. на первом Всесоюзном фестивале в Киеве работа владивостокцев «Дорога легла за экватор» получила приз "За лучший телерепортаж". Режиссер Олег Канищев максимально использовал природные качества телевидения, сближая категории времени и пространства. Характерная для телевидения, так называемая, симультанность - одновременность события и его просмотра - здесь прорывается как бы сквозь кинопленку, через  фонограмму, передавая выверенные до совершенства звуки разрушающегося льда-монолита, шаги  капитана на мостике, горячее дыхание гарпунера, момент единоборства морского  животного и стального корабля, содрогающегося от этой борьбы, и даже тонкий звон бокалов с шампанским за встречей Нового года... Текст - непременный атрибут документального кино - отсутствовал. Его заменяла живая ткань синхронных записей голосов, шумов, музыки  Все это максимально приближало действие к реальности. Это уже было не просто кино (звукорежиссером этого фильма-репортажа был Олег Канищев).

"По мере того, как телевидение становилось массовым, - замечает доктор филологии профессор МГУ С. Муратов, - проникая во все дома,  ощущение одновременности события и просмотра (эффект присутствия) уступало место ощущению одномоментности восприятия события одновременно миллионами телезрителей (сиюминутности восприятия). Все чаще таким событием на экране оказывался и телефильм "*.

Так эстетика '"живого" телевидения вживалась в его телекинооболочку. Это подтверждает и следующая работа О.Канищева "Полтора часа до объятий", обошедшая многие телеэкраны мира и собравшая награды всех фестивалей - союзных и международных. Она до сих пор служит наглядным пособием студентам ВГИКа.

Одна из лучших лент "Дальтелефильма" - фильм о работе сельской династии - "Пахари" (автор - режиссер Владимир Патрушев, оператор - Петр Якимов). В этом фильме главное - рассказ, записанный со слов главного героя, механизатора-землепашца. Рассказ, в котором как бы не утеряна "сиюминутная основа", есть хорошая запись "со слов", сохранившая народный склад речи.

Биография семьи образно раскрывается на экране. Сначала фотография. Заскорузлый палец главного героя водит по ней, показывая добродушно: "Вот это я. Это мать наша - жена моя, Степанида, а вот это все сыны мои..." Деталь.  Да. Но фильм сразу же избавился от монотонного дикторского текста, от скучного анкетного перечисления.

          Возврат в начало

Hosted by uCoz