В центре — человек

Автор – В.Лисакович

 

Когда речь захо­дит о наших профес­сиональных   забо­тах, об использова­нии тех или иных приемов и , выборе тех или иных выра­зительных средств, то, как мне кажет­ся, мы меньше всего должны быть категоричными. В каждом отдельном случае все в конечном счете зависит от чутья самого автора, на которое ему и следует пола­гаться. И если я хочу поделиться некото­рыми соображениями, исходя из собст­венной практики, то это никак не значит, что я собираюсь дать какие-то обязатель­ные для всех рецепты.

Одна из важнейших проблем заключает­ся в том, чтобы эмоционально увлечь зри­теля. Однако, делая картину, я в общем-то меньше всего думаю, как ее делать. Если мне интересно, то мне кажется, что и зрителю должно быть интересно. Хотя в документальном кино мы редко имеем возможность строить фильм на осно­ве острого сюжета. Поэтому приходится искать и искать. В последние годы выходит очень много картин, построенных на архив­ных документах, до этого неизвестных зри­телю. Введение в оборот новых материа­лов — тоже одна из возможностей заинте­ресовать аудиторию. Фильмы же, постро­енные на живом материале сегодняшнего  дня, снимаются не так уж часто. Я и сам сделал подряд три картины на летопис­ном материале — «Вспоминая Чкалова», «Хроника без сенсаций», «Гимнастерка и фрак». Это была увлекательная и поучи­тельная работа, прививавшая навыки кропотливейших поисков в архивах. Тем не менее,  я с большой радостью принялся вслед за ними делать картину о совре­менном рабочем классе, хотя и понимал, что это необычайно объемная и сложная тема и что не на каждом шагу меня тут ждут удачи.

Мне еще трудно было представить, как все получится в целом, но я уже решил — решил сразу, как исходную установку, — снимать большую документальную по­весть. Это не было чисто формальной при­хотью. Я думаю, что обойтись без живого слова героя сейчас практически нельзя. Споры о том, что говорящий человек в Документальном кино — это телевидение, а не кино, на мой взгляд, не имеют под

 собой основания. Ибо кинематограф вы­ражается не в одном лишь физическом, пространственном движении, но и в дви­жении мысли, которую ведет не толь­ко автор, но и герой фильма. Стремясь на­сытить картину рассказами рабочих и ин­женеров Ленинградского металлического завода, мы ре­шили, что эти рассказы получатся инте­ресными и по-настоящему достоверными, если они будут протекать так же, как они протекали в действительности,— с той же неторопливостыо, обстоятельностью, без монтажных перебивок, без вырезок каких-то деталей, пауз, оговорок. Мы, таким образом, думал я, дадим возможность зри­телю самому наблюдать процесс развития мысли, ее вызревания. Этим и определяет­ся объем двух фильмов — «Завод» и «Сме­на»,— каждый из которых продолжается полтора часа.

Разумеется, я не отвергаю другие прин­ципы построения фильмов, но для меня самыми интересными и по замыслу и по результатам были синхронно снятые эпизо­ды. Человек, который никуда не спешит и может спокойно и вместе с тем увлечен­но рассказать о своем деле, стал в этих кар­тинах главной фигурой. Я старался помочь ему в первую очередь тем, что не мешал ему. Не «давил» на него вопросами, лишь исподволь старался нащупать тему, кото­рая его может взволновать. Через всю картину «Завод» проходит рассказ старей­шего мастера Георгия Александровича Бугрова, которого в разные годы очень много снимали для киножурналов (в цехе, у станка) с короткими синхронными встав­ками о том, как выполняется план завода. Я решил снять его еще раз, чтобы старый материал обогатить сегодняшним днем. Но когда он разговорился, то стало очевид­ным, что хроникальный материал не ну­жен. Бугров сам так хорошо и образно обо всем говорил, что его рассказ почти полностью, в той же последовательности был перенесен на экран. Мы не побоялись довериться человеку, а он не побоялся до­вериться нам. Это, на мой взгляд, при­дало повествованию достоверность и убе­дительность.

Когда мы работали над «Катюшей», я обставлял съемки, как в детективе, приду­мывая всякие допинги,— маскировался, устраивал как бы случайные встречи. С первого же разговора с нашей будущей героиней мне было ясно, что она может взволнованно и образно говорить о пере­житом. Но я боялся ее испугать и поэтому всячески старался «перехитрить» ее. Я и сейчас думаю, что какие-то свои профес­сиональные тайны мы должны держать в секрете. Но теперь, когда мы снимали фильм о рабочих, я не обставлял съемки загадками. Не всегда, конечно, получает­ся контакт с героем. Но если удается соз­дать, как я уже сказал, доверительную обстановку, то нет нужды прятать камеру, маскировать микрофон.

 Для каждого синхронно записанного рассказа, помогающего выявить характер героя, создать его образ, надо найти точное место в фильме, связать его с драматур­гией всей картины- Однако главным звеном в драматургическом строе должен оста­ваться человек.

Сам по себе этот не такой уж сложный, но важный метод изображения человека, к сожалению, еще мало используется. А иной раз, применяя синхронную съемку, авторы делают это формально, нерасчет­ливо, не зная меры.

Я думаю, что в разговоре о нашем искус­стве мы должны вести речь не о новизне приемов, а о новизне того, что раскрывается зрителям в результате знакомства автора с интересными людьми. Люди, ставшие близ­кими автору в жизни, будут близки и зри­телю, который увидит их с экрана. Разу­меется, если автор попытается при этом использовать все средства для наиболее глубокого и всестороннего  раскрытия человеческой личности.

 

 

Hosted by uCoz