Карен Щахназаров. Профессия кинорежиссер

(газета СКН, июнь 2009г.)

 

(Запись встречи генерального директора киноконцерна «Мосфильм», постановщика фильмов «Мы из джаза», «Курьер», «Город Зеро», «Цареубийца», «Исчезнувшая империя» и других с молодыми кинематографистами)

 

– Карен Георгиевич, что такое для вас кино?

– Когда учился я, мы относились к кино как к некой миссии. Когда ты приходил во ВГИК, то попадал в атмосферу, где тебе внушали: ты должен что–то привнести в этот мир, улучшить его. Кино не было способом просто заработать деньги. Через экран видно, что вложил человек в свою работу, хотел ли он сказать что–то важное для себя. Когда я смотрю картину, я жду этого более всего. Есть такой болезненный период, когда заканчиваешь одну ленту и готовишься к другой. Или еще ищешь, что будешь делать. В этот момент важно ощутить как бы некий щелчок: вот что ты сделаешь. Непременно. Возможно, это самообман, но он помогает. Он дает какой–то стимул.

 

С какой главной мыслью, с какой идеей вы пришли на «Мосфильм», став его генеральным директором?

– Моя идея была очень проста: создать студию. Я вырос на «Мосфильме», я начинал здесь как ассистент режиссера. Помнил, что на студии всегда чего–нибудь не хватало, что–то не ладилось: звук не тот, пленка не та, камеры не те… И в принципе я хотел создать студию, которая бы, с точки зрения режиссера, пришедшего снимать картину, позволяла ему выполнить любую задачу на самом высоком уровне. Это я считал для себя самым важным.

Вместе с тем Тарковский снимал свои фильмы на ужасной технике. А Эйзенштейн, Пудовкин снимали, когда просто ничего не было из нормальной техники. Но это люди, у которых дар от Бога! Мы в итоге создали студию, которая по своему техническому уровню не уступает никому ни в Европе, ни в мире.

 

– Принес ли кризис ощущение спада производства?

– Конечно. При этом не могу сказать, что все остановилось. Хотя картин стало гораздо меньше. Однако студия работает, в производстве пять–шесть фильмов. Еще много картин в монтажно–тонировочном периоде. Занял павильон для своего большого проекта Тимур Бекмамбетов. Но не хочу быть чрезмерно оптимистичным, конечно, нынешняя ситуация вызывает беспокойство. В прошлом году у нас было порядка ста проектов, в этом, как видите, пять. Мы часто сами входим в инвестиционную деятельность. Иногда и там, где нам проект не очень нравится.

 

– Ваше отношение к российской операторской школе?

– Считаю, что в советское время наша операторская школа была одной из лучших в мире. Сейчас она потеряла этот уровень. Наши операторы, на мой взгляд, стали отставать в понимании того, как должно сниматься современное кино. И идет это от инерции. Я заговорил о Шандоре Беркеши потому, что он работает как раз очень современно. Использует очень мало света. Потому что он прекрасно владеет экспозицией, отлично знает пленку, на которой снимает. И оптику. Сейчас оптика, особенно высокого класса, просто потрясающая, она позволяет делать необыкновенные вещи. Снимаем первую сцену в «Исчезнувшей империи». Смотрю – Шандор даже подсветок не использует. А я вырос в такой школе, что все равно надо где–то что–то светить. Глаза высвечивать… Но, увидев, как работает Шандор, я промолчал. Потом сказал директору, что надо проявить материал, чтобы посмотреть эту сцену. Думал, что ничего не будет видно. Напечатали – все прекрасно видно… Так он снимал всю картину.  Однажды я все же спросил, почему он так работает? А он пришел из документального кино, где так снимал. По моим наблюдениям, именно так сейчас работают операторы в Европе. А там выросло очень хорошее молодое поколение операторов. Наши операторы, по–моему, не уделяют должного внимания работе на цифре, а через два–три года все кино может уйти на цифру, где другая специфика. Все там другое. И этим надо овладевать. В Европе так снимают 80% картин. А мы все еще живем по инерции. На последнем фильме «Палата №6» у меня был молодой оператор Александр Кузнецов. Он показался мне очень интересным. Мы снимали тремя камерами: на 35 мм, на цифре и на обычной бытовой дивикамповой. Была поставлена задача иметь три изображения: пленочное, цифровое и совсем простое. Кузнецов с этим прекрасно справился. Даже divicamp хорошо получился. Мы на «Мосфильме» выпускаем каждый месяц некий дайджест: переводчики готовят тексты, посвященные новым технологиям. В мире сейчас выпускается очень много такой литературы. К сожалению, на «Мосфильме» приходится заставлять людей читать эти дайджесты. Все переведено – кажется, возьми и прочитай! Увы…

 

– Что вы как автор могли бы сказать о современном зрителе?

– В нашем представлении зрителю всегда чего–то не хватает: мозгов, юмора. Но, как и народ, зрителя не выбирают. Это данность, и к этому надо относиться с уважением – к любому зрителю.

Я снимал разные картины. Зрительские – такие, как «Курьер», «Мы из джаза». А вот «День полнолуния» – совсем не зрительский фильм. Дело в том, что ты можешь осознавать потенциал того, что ты делаешь. Но относиться к зрителю в любом случае надо с уважением. Неприятие картины зрителем очень обидно. С другой стороны, нельзя понравиться всем. Но мне кажется, в этом наша профессия, и мы должны иметь мужество пережить это. Есть еще на эту тему случай, который стал для меня примером в отношении автора к зрителям. Я уже окончил институт, мне было лет двадцать шесть. На Московском Международном фестивале показывали «Апокалипсис» Копполы. Страшный ажиотаж! Я достал билет. Показывали в Концертном зале «Россия», которого уже нет. Просмотр был назначен на одиннадцать часов вечера. А начали показывать в два часа ночи. Зал битком набит, вся московская элита. Один сеанс. Очень нашумевшая картина. И очень длинная, закончилась где–то в пять утра. Фильм провалился. Думаю, оттого, что люди три часа сидели ждали, три часа смотрели… Словом, очень холодный прием. Мне картина понравилась. Когда я вышел из зала, то увидел Копполу, он стоял прямо у входа. Я спрятался за колонну, наблюдая за ним. Мимо Копполы шли люди, и ни один человек не подошел к нему, не пожал руку, не поздравил его. Я подумал, что на его месте, наверное, сбежал бы через пять минут. Он простоял до последнего зрителя. И в этом был очень красивый, хороший жест. То есть он принимал все так, как должен был принимать, с положенной мерой ответственности. Он сделал картину – и всю чашу испил до дна. Для меня это пример на всю жизнь. Зритель – он такой, какой есть, и бессмысленно говорить о том, каким ты его хочешь видеть. Снимайте такие картины, чтобы они делали зрителя лучше.

 

– Какой из своих фильмов вы считаете лучшим и почему?

– Феллини писал: «Если в картине четыре хорошие сцены, это хорошая картина. Надеюсь, у меня во многих фильмах есть четыре хорошие сцены… Главное, со скромностью не переборщить. Шучу, разумеется.

 

 – Намеревались ли вы снять фильм по произведению западного писателя? Если да, то по какому?

– Не могу сказать, что когда–либо возникало такое намерение. Я вообще мало работал над экранизациями, собственно, моя последняя картина «Палата №6» по Чехову – первый опыт в этом плане.

 

– Вы верите в любовь?

– Ларошфуко говорил, что любовь – что–то такое, о чем много кто слышал, но мало кто видел. любовь имеет много ликов, все далеко не ограничивается любовью мужчины и женщины. Есть любовь к родителям, любовь к детям, любовь к родине. Любовь к людям, если хотите. Любовь к жизни. Поэтому можно ли жить без веры в любовь?

 

– Недавно вышла картина Валерия Тодоровского «Стиляги», решенная как мюзикл. Как вы относитесь к этому фильму, к этому жанру?

– Дело в том, что я не видел «Стиляг». Я не смотрю картин, когда сам снимаю: думаю, это правильно. И вам не советую смотреть чужое кино во время собственных съемок. Можно совершенно бессознательно что–то позаимствовать, ты как бы ждешь, сам того не замечая, какой–то подсказки. Что касается музыкальных лент, то я рад, что начинал в этом жанре. Я бы посоветовал каждому пройти через это. Уже потому, что жанр этот очень сложный, крайне трудоемкий, он заставляет постигать профессию гораздо быстрее, чем если ты работаешь в иной стилистике. Я начал с музыкального фильма, в общем, случайно. Тогда был конец 70–х, для молодых режиссеров было не так много возможностей. Предлагали снимать что–нибудь производственное, колхозное и т.п. Я был далек от всего этого и выбрал музыкальное кино.

Оговорюсь: я совершенно не собираюсь ругать советскую власть, она сделала в кино много полезного. Но что было, то было. Когда фильм «Мы из джаза» вышел на экран и получил признание зрителей, на меня стали сверху давить: давай–де снимай и дальше в этом ключе! Я с большим трудом вырвался из этого круга.

 

– Вы работали с великими Евгением Евстигнеевым и Натальей Гундаревой…

– Роль певицы в «Зимнем вечере в Гаграх», признаться, не представляла никакого интереса, если говорить о драматургии. Несколько формальная, она была плохо выписана. А если у вас плохо выписана роль, то лучше взять на нее такого актера, который самой своей личностью приподнимет ее и сделает интересной. Наташа Гундарева была такой личностью. Мы не были тогда знакомы, но я пришел к Наташе и сказал, что мне хотелось бы, чтобы она сыграла у нас роль певицы. И она очень просто согласилась, сделав мне огромный подарок. Царствие ей небесное, Наташа была замечательным человеком. Потом у нас сложились очень дружеские отношения. Евстигнеев? Конечно, это была для меня огромная школа. Как он работал? Да спал все время! Была у него такая манера, которая меня жутко раздражала. Мог спать даже стоя. Вроде стоит человек, а подходишь к нему – оказывается, спит. Я был тогда молодой режиссер, а молодым режиссерам кажется, что только он делает самое главное. Потом я понял: он спал не потому, что как–то пренебрегал своей работой – он сохранял себя. Съемочный день тогда был девятичасовым. Невозможно быть все время в напряжении. Он спал, спал, спал… Зато после команды «Мотор!» играл на все 150%. В этом и есть класс актера. Макдауэлл, с которым я работал на «Цареубийце», тоже был не самый слабый актер. Скажешь ему: «Сделай вот это, и то, и то…» Все! Или: «Вот пройдешь сюда, повернешься так – смотришь» – и он делал потрясающе!

 

– Какие современные киношколы вы считает наиболее сильными?

– Надо сказать, что появилось много хороших киношкол. Я вырос в традиции, утверждающей, что наш ВГИК – лучший из лучших среди таких учебных заведений. Эту мысль надо сохранять. Но вместе с тем надо признать и достоинства других аналогичных институтов и школ. Не так давно я был на Белградском фесте и увидел потрясающую Белградскую киношколу. Четыреста человек учится там. Великолепное оборудование. Великолепные монтажные, залы, репетиционные. Свой театр. Учатся там ребята из бывшей Югославии, Болгарии, Венгрии, Польши. Года два назад я был в Кельне. Понравилась и тамошняя киношкола. Оборудована так, что просто дух захватывает. И с горечью должен заметить, что обучение там полностью бесплатное. Мы от этого уходим (отсюда моя горечь), а они к этому приходят. Более того: киношкола еще и продюсирует курсовые работы учащихся в размере 5000 евро, что не так уж плохо. Я считаю неправильным то, что у нас платное высшее образование. Например, такой человек, как Шукшин, в нынешней ситуации не то что платить за учебу – просто доехать до Москвы на экзамены не смог бы. А очень важно, чтобы в творческие вузы попадали люди разного социального уровня. Это приток живой жизни. Мы организовали на «Мосфильме» курсы для второго состава, можно сказать, полностью бесплатные, не берем денег за обучение. Но эти курсы только для москвичей. Мы не можем себе позволить обучать иногородних: у нас нет общежития, а их надо как–то устраивать. Если бы нам дали возможность, мы бы работали и с людьми из других городов. Мы готовим ассистентов режиссера, вторых режиссеров, механиков, ассистентов художников.

 

– А как поступить на ваши бесплатные курсы? Что для этого нужно?

– Ничего особенного. Есть определенный конкурс. Люди приходят на собеседование, если проходят его, то учатся на наших курсах.

 

– Как возник замысел картины «Город Зеро»?

– Помню начало этой истории. Я придумал сцену в музее, придумал, как ее снять, Пришел с этим к Саше Бородянскому, рассказал. Ему понравилось. Начали придумывать к этому начало и конец. Понятно, что сцена в музее оставалась в центре. Так возникал сценарий. «Зимний вечер в Гаграх» возник из финальной сцены. И к ней начали придумывать сценарий. В сущности, это происходит сплошь и рядом. Когда критики начинают меня пытать вопросами или говорят, что вы–де что–то предрекли или предвидели распад СССР в «Городе Зеро», я думаю: скажу «не предвидел, не предрекал», вроде дураком буду. Мы же художники, как можно! А согласиться тоже грех… Кто–то из знаменитых французских режиссеров сказал: когда начинаешь картину, надеешься создать что–то великое, когда снимаешь ее, у тебя только одна мысль – как бы ее закончить.

 

– Откуда пришло название «Город Зеро»?

– Красивое название и что–то такое непонятное. И все по–разному ударение ставят. Уже в этом что–то есть. Если серьезно… Как вам сказать? Мне кажется, название картины рождается само собой. Иногда мне поначалу кажется, что  неправильно назвал фильм. Но проходит время – и понимаешь: нет, все–таки правильно! Это – как с детьми. Назвал, допустим, сына Иваном и думаешь: зачем, какой он Иван? А время пройдет – да, он действительно Иван!

 

– В чем идея фильма «День полнолуния»?

– «День полнолуния» – это мое представление о жизни. Жизнь состоит из осколков. Из вещей, как будто совершенно не связанных друг с другом. А в целом – жизнь, единая жизнь…

 

– Ваше отношение к творчеству Андрея Тарковского?

– Вот вам конкретный пример. С фильмом «Мы из джаза» я был приглашен на большой международный фестиваль в Канаду, в Монреаль. Мой первый большой международный фестиваль. Там показывали «Ностальгию» Тарковского. В зале было человек 10–15, в том числе азербайджанский режиссер Расим Оджагов и я. К концу просмотра мы остались в зале вдвоем. Все ушли. Скучно, неинтересно… Мне картина очень не понравилась. Кстати, с тех пор я ее не видел. Не могу сказать, что с годами я изменил к ней отношение. Но по сей день помню ее по кадрам. Когда я себя на этом поймал, подумал: великий человек сделал этот фильм! Ведь фокус не в том, чтобы картина тебе понравилась. Может и не понравиться. Фокус в том, что в море получаемой нами изобразительной информации ты вдруг понимаешь: что–то от этого фильма отпечаталось в тебе, независимо от того, понравилось или нет. Картины Тарковского надолго, навсегда входят в твою память, в твое сознание. В них образы, которые остаются с тобой. Помните в «Ностальгии» сцену со свечой? Олег Янковский чуть не полчаса ходит со свечой. Когда ты смотришь, это раздражает. Но проходит десять лет, и ты думаешь: как же это сделано!? Исходя из этого, я отношусь к Тарковскому как к одному из величайших режиссеров ХХ века. Другой вопрос, что в этом есть некая опасность. У нас она уже была в отношении к Эйзенштейну, другому гению. Когда мы учились в институте, нас, честно говоря, так перекормили Эйзенштейном, что он вызывал у нас внутреннее отрицание. То, что он супергениален, я понял потом. Боюсь, что с Андреем Тарковским может быть такая же история. Есть в этом нечто чрезмерное. Но он–то к этому не имеет никакого отношения. Он не только выдающийся, великий художник, но и художник очень русский. И делал по–настоящему русское кино.

 

– Как быть, если у тебя появился интересный замысел, но нет возможности

реализовать его?

– В моей жизни довольно часто складывалась такая ситуация. Кстати – с последним моим фильмом «Палата №6» по Чехову. Этим проектом мы начали заниматься 20 лет назад. производство должно было быть совместным с итальянцами, главную роль соглашался играть ни много ни мало Марчелло Мастроянни. Мы написали сценарий, запустились, объехали миллион сумасшедших домов. Если помните, в «Палате №6» действие происходит в доме умалишенных. Потом поехали дорабатывать сценарий в Рим. И в результате поняли, что наша концепция итальянцам совершенно не подходит. Мы все перенесли в наши дни, хотели сделать такое экспериментальное кино, нетрадиционное. А итальянцам, конечно, хотелось другого: традиционного, костюмного, чеховского. Думаю, они были правы. Потому что реализация нашей концепции с такой мегазвездой, как Мастроянни, выглядела бы просто глуповатой. Для нашей концепции не нужен был Мастроянни. Словом, все развалилось. Прошло 20 лет. И сейчас я снял эту картину. Как–то все соединилось. Возник актер, который, как мне показалось, должен играть главную роль доктора Рагина, – Владимир Ильин. Появился и очень хороший молодой артист Алексей Вертков из Театра Сергея Женовача, у нас тогда не было такого. Все сошлось – сошлись звезды. Теперь понимаю: хорошо, что мы сняли его именно теперь. 1989 год – конец перестройки, диссиденты, КГБ и прочее, и прочее… Картина, выйди она тогда, вызвала бы массу аллюзий, что совершенно не нужно для Чехова.

Расскажу еще одну историю из собственной биографии. Был такой замечательный американский режиссер Стенли Крамер. Выдающийся мастер. Когда я еще учился во ВГИКе, мои родители пошли посмотреть его картину на Московском фестивале. Моей маме показали Стенли Крамера. Мама была переводчицей. Она подошла к нему и сказала: «Мой сын учится режиссуре. Что бы вы ему пожелали?» Крамер взял ручку и написал: «Терпение». Когда я прочел это, подумал: «Терпение?! Скучно…» А сейчас я могу вам сказать: терпение. Терпение. Терпение… Будете работать, обещаю вам: все сложится. Самое плохое, когда человек говорит себе в такой ситуации: «Не получается снять то, что хочу? А зачем тогда вообще что–то делать!» Кстати, потом я встретился с Крамером. На фестивале в Монреале он пришел на мою пресс–конференцию. Он все прослушал, потом подошел, поздравил меня. Правда, на следующий день я прочитал в газете, что Крамер сказал: «Мои русские друзья, они напоминают британских банкиров…» Что, наверное, правильно. Он был в рубашке, а я при галстуке. С тех пор не ношу галстуков, чтобы не напоминать британского банкира.

 

– Хотелось бы услышать ваше мнение о влиянии современного европейского кино на российский кинематограф.

– По–моему, очень дурное. Выросло целое поколение, я считаю, «ушибленное» американскими картинами. Сегодня мы все это видим. Но фокус в том, что ценится все–таки национальный кинематограф. Не так давно я встречался с немецким журналистом – интересный парень, давно здесь живет, хорошо говорит по–русски. Любит наше кино. Но он сказал мне: «По российскому кино совершенно непонятно, что у вас в стране происходит. Как живет ваша страна? Я–то знаю, потому что живу здесь. Но мой соотечественник, посмотрев, допустим, десять ваших фильмов, что он поймет о современной России?..» Кстати, этого нельзя сказать о нынешнем немецком кино. Там появились интересные картины, из которых понятно, чем эта страна живет.

 

– Решается ли как–то вопрос с сохранностью наших фильмов?

– Сейчас есть для этого новые технологии, мы оснащены ими достаточно серьезно. Ведем большие реставрационные работы. Только что новым способом отреставрировали «Зеркало» Тарковского, по–моему, получилось прекрасно. Но это сложный вопрос, который в одиночку на «Мосфильме» мы не можем решить.

 

– Что вам понравилось из последних российских картин?

– Интересный фильм «Бумер», возможно, я пристрастен, потому что Петр Буслов учился у меня. «Остров» Павла Лунгина. Это, конечно, уже не новые картины. Вот так, сходу, трудно ответить на этот вопрос, многое было пропущено, когда я снимал.

 

– Нам часто говорят, что в картине непременно должен быть конфликт. Согласны ли вы с этим?

– Конфликт, прежде всего, надо искать в сцене. Конфликт в картине? В чем конфликт в картине Феллини «Дорога»? Между героиней Джульетты Мазины и героем Энтони Куина? Да нет… Конфликт надо искать в сцене, потому что это правда. Люди всегда вступают в какие–то сложные взаимоотношения, даже с самыми близкими. Отсюда конфликтность. Может быть, подспудная. Но она есть. Вот мы с вами сейчас разговариваем, и у нас есть элемент конфликтности. Я это чувствую. Ее надо искать, находить, иначе сцена становится неинтересной. Работая с актерами конкретно над той или иной сценой, я всегда стараюсь понять эту сторону их взаимоотношений: какой конфликт может быть между ними? Вы не станете спорить, что люди всегда чего–то хотят, причем хотят разных вещей. Отсюда точка отсчета конфликта…

 

-– Как родился необычный сюжет вашей картины «День полнолуния»?

– В этом фильме есть сцена на морском вокзале с капитаном, его женой и маленьким сыном, когда жена неожиданно убегает из–за стола. Это я наблюдал в детстве: мы сидели с мамой наблюдал в детстве: мы сидели с мамой и папой в таком ресторане, и я видел, как из–за стола внезапно убежала женщина. До сих пор не могу понять, почему это произошло. Отсюда, наверное, и началась мысль о картине. С события вроде и не из моей личной жизни, но я ощутил его драматизм уже тогда. Мне было лет шесть. Но я все помню – как будто это было сегодня. Тот случай довлеет надо мной всю жизнь. Эта загадка: что же тогда произошло? Почему женщина бросила бокал? Почему ушла? Почему он не побежал за ней, не вернул?..

– Как вы относитесь к импровизации на съемочной площадке?

– Я отношусь к режиссерам, которые работают в этом направлении. Могу честно признаться, что никогда ничего не придумываю заранее. Конечно, я думаю о фильме, но до прихода на площадку я не знаю, как буду снимать предстоящую сцену. Видимо, это тянется еще со школьных лет. Я плохо учился по математике. Но когда приходил на контрольную, у меня было какое–то странное чувство, что я все равно ее напишу, все как–нибудь образуется, я что–нибудь да придумаю. Это, конечно, самообман, шутка…

 

        С долей правды?

– Может быть. В молодости я пытался делать раскадровки, что–то писать. Последние лет пятнадцать я даже не утруждаю себя этим, зная, что мне это все равно не поможет. Прихожу на площадку, и в этот момент задумываюсь: как мне снимать эту сцену? Что я могу посоветовать в этом смысле? Важно, с чего начать. Как снять первый кадр. Первый кадр очень важен. Если в него попадешь, сразу видишь, как должна пойти сцена. Я прихожу на площадку в состоянии сильного нервного напряжения, понимая, что у меня ничего нет и сейчас я должен что–то делать. Но что–то должно родиться, и для меня это стимулирующее начало. Я как бы начинаю включаться. Я не говорю, что мой метод хорош. Есть пример замечательных режиссеров, которые все расписывали заранее. Тот же Хичкок расписывал все до малейших подробностей. Каждый режиссер нащупывает близкий ему метод своим внутренним чутьем. Кто–то заранее все решает, расписывает, кто–то работает, как я, у кого–то половина на половину. Спонтанно все происходит.

 

– Вам близок кинематограф Джима Джармуша?

        В принципе я больше всего находился под влиянием Бюнюэля и Феллини.

 

– Есть ли формула успеха для хорошего режиссера? Если да, то какая?

– Не думаю, что это относится ко всевозможным призам и тому подобному, чего сейчас так много. На самом деле довольно трудно сделать хорошую картину. Картину, которая жила бы еще какое–то время. Надо понимать, что то, чем мы занимаемся, ненадолго. Это не литература, не классическая музыка. Такая уж у нас сфера. Но если все–таки удается сделать

фильм, который еще 10, 15, 20 лет волнует людей, то это, на мой взгляд, стоит того, чтобы работать в кино. Наверное, такой результат и можно считать успехом. Думаю, что окончательного успеха у режиссера нет и не может быть. И даже не надо к этому стремиться. И все–таки стремиться надо… Могу сказать, что для меня было огромным удовольствием наблюдать, как на моих картинах люди смеются или плачут. Наверное, это тоже успех.

 

– Сегодня масса людей осталась без работы. Что бы вы посоветовали тем, кто выпал из производства?

– Да, настал период кризиса. У меня ощущение, что это не пройдет так быстро. И тому есть глубокие причины. Думаю, что экономика российского кино в последние годы была совершенно ужасной. Кризис был уже тогда, лет пять назад. Нельзя работать так, как у нас работают. Совершенно бессмысленно, неорганизованно. Никто не понимает, для кого снимается кино, огромные бюджеты, откуда–то деньги приходят, куда–то уходят. Может быть, нынешняя ситуация как–то немного это прочистит. Но при всем том работать надо. Работать и любым способом стремиться постигать профессию во всех тонкостях. К сожалению, профессиональный уровень кинематографистов в сравнении с советским временем сильно упал. Те, кто по–настоящему владеет профессией, без работы не останутся. Может быть, я излишне оптимистичен. Или, наоборот, пессимистичен.

 

– Проводите ли вы кинопробы?

– Я кинопробы люблю. В отличие от многих, в том числе и прекрасных режиссеров, которые их не любят. В кинопробах есть, конечно, своя деликатная сторона: они унизительны для актера, для человека, который приходит, как бы показать, что он может. Но, на мой взгляд, пробы очень важны для режиссера. Для меня они важны уже в том смысле, что случается так, что, даже не утверждая некоего актера на определенную роль, я у него потом что–то беру в работу. Каждый, так или иначе, что–то приносит, какую–то деталь, жест… Впоследствии я могу подсказать это другому исполнителю. На пробе надо дать актеру сыграть. На этом этапе я не работаю с актерами, ничего не подсказываю. Говорю: «Вот вам сцена, давайте ее разведем. Снимем на видео. Играйте». И все. Спрашивают: «Как, что мне играть?» – «Не знаю. Вы же актер, вы чувствуете, вы чего–то хотите… Вы же видите сцену». Если актер сразу начинает работать, это для меня положительный симптом. Для чего мне нужна проба? Я всегда ищу актера, который будет настолько точно попадать в мир своего героя, каким я его вижу, что потом, во время съемок, мне не надо будет ему уже ничего объяснять. В принципе так и происходит. Если я угадал актера, я не работаю на площадке. Не могу сказать, что я долго репетирую. Мне этого и не надо делать. Чем отличается работа актера в кино от работы в театре? В кино – крупный план. В театре важна техника, посыл. В кино, повторяю, крупный план, глаза, что у человека там внутри… И здесь существенен выбор актера, его попадание в роль, и это надо понять на пробе. Я очень много пробую. Очень. И этот период у меня длинный–длинный.

 

– Что нужно сделать студенту, чтобы снимать дебютный фильм на базе «Мосфильма»? Есть ли какие–то льготы для него?

– Льготы есть. Например, он может льготно работать в актерском отделе. Во–вторых, для дебютантов очень большие скидки в лаборатории. То есть они могут обрабатывать у нас пленку за символические деньги. Есть и другие льготы. Мы имеем договоренность с ВГИКом по этому поводу, у нас работают многие студенты. Можно принести сценарий: есть молодой редактор Евгений Никишов, к нему и обратиться. У нас сделано несколько дипломных работ.

 

– Читаете ли вы сценарии, которые вам присылают?

– Читаю. Скажу честно – не все. Потому что присылают очень много.

 

– Не исключаете ли вы возможность инвестировать в никому не известного режиссера?

– Не исключаю. Я уже сказал, что мы этим занимаемся. Было несколько таких работ, в разных жанрах. Инвестировали и в документальные ленты.

 

– Не стало ли наше кино похожим на американский конвейер «фабрики грез»?

– Меня часто спрашивают: «Мосфильм» – это русский Голливуд?» Извините, это глупость. Голливуд невозможно повторить, это очень сложное явление, творческое, финансовое, экономическое. Оно возникло в самой богатой стране. И никто в мире не горит желанием повторить это явление – только у нас в России есть нечто такое: «А вот мы тоже можем!» Думаю, что всем надо делать свое кино, которое было бы, прежде всего, интересно своим зрителям. Если оно будет таким, то будет интересно и всему миру. Так сегодня происходит с советским кино. Могу об этом сказать, поскольку «Мосфильм» – единственная киностудия, которая обладает огромной коллекцией никому не проданных старых фильмов. И мы видим, какой колоссальный интерес проявляется сегодня в мире к советскому кино. У нас их постоянно запрашивают. Мы постоянно организуем недели–фестивали советского кино. В прошлом году в Америке демонстрировали 24 наши картины. Двадцать четыре советских фильма ездили по всем штатам. Это не прокат, но очень важный факт. География у нас в этом смысле огромная. Всюду просят советское кино. Я понимаю почему: у нашего кинематографа был свой стиль. Несмотря на цензуру, по ним можно было понять, узнать, как живут советские люди. Поэтому, думаю, если снимать то, что будет смотреть наш зритель, это будет смотреть весь мир.

Записала Эльга ЛЫНДИНА

Hosted by uCoz