Несовпадение звука с изображением. Подтекст в звуке

 

«Та роль, которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму; главное назначение звука — усилить потенциальную вы­разительность содержания фильма.

Ясно, что такое более глубокое проникновение в со­держание фильма нельзя дать зрителю, просто добавив натуралистический звук в виде аккомпанемента; нужно сделать нечто большее. Эго большее заключается в ор­ганизации изобразительного и звукового ряда по двум самостоятельным ритмическим линиям». Так писал В. Пудовкин в 1929 году.

Еще на заре звукового кинематографа В. Пудовкин приводил любопытный пример введения шумов в фильм.

На экране заросший бурьяном и крапивой пустырь. Однажды сюда пришел человек (один из героев филь­ма), остановился, задумался. И вдруг послышались не­обычные для пустыря звуки: шум станков. Шум становил­ся все отчетливее и громче, к нему присоединились и дру­гие индустриальные шумы, звучит уже большой многоголосый завод. А человек все стоит и думает. И хо­тя он не сказал ни одного слова, зрителю ясно, о чем он думает. Правда, такого эпизода экран не увидел. В. Пу­довкин только рассказывал о нем. Но в первом же его звуковом фильме («Простой случай» Сценарий А.Ржешевский, режиссер В.Пудовкин, сорежиссер М.Доллер, 1932г.) есть эпизоды, похожие на этот.

На железнодорожном вокзале у вагона поезда проща­ются два близких человека. Их отношения натянуты, не­ясны.

— Я тебе что-то хотела сказать... — произносит она. И вдруг в паузу врываются шумы трогающегося поезда, хотя мы ясно видим, что вагоны стоят на месте. Поезд (в звуке) набирает скорость.

— Что же, что? А поезд уже гремит по стрелкам.

— Я... забыла.

Грохочет поезд. Колеса захлебываются, отстукивая полный ход: «тра-та-та... тра-та-та!»

— Ты у меня высокого роста...

Звук торопящегося поезда вдруг обрывается, после небольшой паузы — шипение пара, свисток. Только те­перь мы видим, как медленно тронулся поезд—до этого он стоял. Звук в этом эпизоде как бы забегает вперед. Благодаря этому сцена с простым диалогом становится волнующе тревожной. Звук, выражая волнение героев, невысказанное в словах, держит зрителя в напряжении.

Оба эпизода построены на несовпадении слышимого с видимым. Но и в них между звуковым образом и чувст­вами героев противоречия нет — звук идет в том же направлении, что и чувства людей, он усиливает их, де­лает ясно ощутимыми.

Возможно (но почти не используется в кино) полное смысловое и эмоциональное несовпадение звукового об­раза с мыслями, чувствами и поступками людей. Таким приемом охотно пользовались А. П. Чехов и К. С. Ста­ниславский, ставивший в театре его пьесы.

Ирина мечтает о Москве как о чем-то светлом: «Мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная... Мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще...

февраль, март, апрель, май...»*.

А в это время сидящий рядом Вершинин «взял лежа­щую на столе игрушку—Петрушка с цимбалами—и по­шумел ею — потом он держит эту игрушку в руках и изредка шумит ею»**, сопровождая этим ироническим

аккомпанементом слова Ирины.

Такое несовпадение звука со смыслом слов героя соз­дает звуковой «подтекст», характеризуя тот или иной

образ.

Представьте себе героя, который на протяжении всего

спектакля или фильма произносит возвышенные, «краси­вые» слова, а звук, с ним связанный, подчеркнуто прозаи­чен и даже вульгарен. Или—неприятны ассоциации, вы­зываемые звуком с показанным однажды неблаговид­ным поступком того же героя.

Интересно использован принцип контраста звука и изображения в одном из наших первых звуковых филь­мов.

«Через тонкий потолок врывается топот, вопли ново­годних гуляк и завывания гармошек.

Под шум, визг, грохот в самодельной люльке мирно спит ребенок; на лице его безмятежная улыбка»***.

Так же как и в первом примере, это не простое несов­падение диалога и звука или видимого и слышимого. Это — столкновение, конфликт.

Как в немом фильме благодаря продуманному мон­тажу столкновение двух кадров рождало новое представ­ление, так и в споре звука с изображением, шумов с диа­логом рождаются новые ассоциации и образы, не рас­крытые ни в звуке, ни в изображении и словах, взятых в отдельности.

Необходимость такого столкновения признается и в театре. Один из крупнейших театральных режиссеров Г. Товстоногов в статье о музыке в спектакле считает, что вводить ее следует только тогда, когда она контра­стирует с происходящим на сцене, а не вторит тому, что играют актеры.

«В спектакле ...«Гибель эскадры» матросы покидают в последней сцене корабль под ликующую, торжествен­ную музыку. Это самый трагический момент спектакля».

И наоборот: «В спектакле «Идиот» у нас есть музы­кальная тема, которая создает вокруг Мышкина атмосфе­ру острого напряжения, а Мышкин идет с открытой улыб­кой и как бы не слышит ее. Представьте себе, как было бы пошло, если бы артист «играл под музыку», изображая тревогу...»*.

Надо сказать, что существующая сейчас техника записи звуков на нескольких отдельных фонограммах и их последующая перезапись дают творческую свободу в любом сочетании звука с изобразительным рядом. Лишь бы это сочетание было продумано авторами фильма.

По тому же принципу столкновение звука с актерской речью может быть построен своеобразный диалог между человеком и предметом.

В фильме «Одна» есть такой эпизод. Только что окон­чившая педагогическое училище молодая учительница (артистка Е. Кузьмина) пришла в Наркомпрос. В каби­нете пожилая женщина—заведующая—жестом пригла­сила ее сесть, но сама не оторвалась от лежащих на столе бумаг. Молодая учительница пришла отказываться от работы в глухом северном селе. Но она не в силах сказать об этом — очень уж строга обстановка и очень уж занятые люди в Наркомпросе. А главное, что смущает,— это... стук пишущей машинки. Машинка как бы разго­варивает с ней. Хотя учительница не произносит слов,  кажется, что мы явственно слышим диалог. Она стоит у стола — видно, что слова вот-вот слетят с ее языка, но им уже отвечает машинка. Вот учительница решилась что-то сказать—стук машинки еще громче и энергичнее.

Эпизод заканчивается тем, что учительница выходит из кабинета, так и не высказав своего протеста.

А вот небольшой эпизод из фильма «Депутат Балти­ки» (1936) *. Полежаев поссорился со своим любимым учеником. Ученик рассердился и ушел, и вслед за ним выбежала на лестничную площадку жена Полежаева. Она хочет остановить слишком гордого ученика:

— Викентий! Викентий!.. Но в ответ снизу доносится только резкий стук входной

двери.

Возможны и формы диалога одного неодушевленного

предмета с другим. Примером может служить разговор колосьев друг с другом и колосьев с ветром в некрасов­ской «Несжатой полосе». Или реки Терека с морем Кас­пием в лермонтовском стихотворении «Дары Терека»:

Терек воет, дик и злобен, Меж утесистых громад, Буре плач его подобен, Слезы брызгами летят. Но, по степи разбегаясь, Он лукавый принял вид И, приветливо ласкаясь, Морю Каспию журчит.

Далее идут слова реки:

«Расступись, о старец-море, Дай приют моей волне!..»*•

Здесь строй «речи» Терека как бы подчинен звучанию журчащей реки. Прямой же смысл его слов передают детали сюжета: Терек просит дать приют его волне, «Кас­пий дремлет и молчит»; когда Терек предлагает в дар труп удалого кабардинца — Каспий по-прежнему молчит;

потом Терек обещает «примчать» с волнами молодую казачку — старый Каспий «взыграл, веселья полный» и с «ропотом любви» принял реку в свои объятья.

Если при переводе этого стихотворения на язык кино мы заменим слова Терека зрелищем, изображаемым эти-

Ми словами, то... форма диалога все равно останется. И останется не в качестве чего-то второстепенного и ма­лозаметного, а будет тем же стержнем кинематографи­ческого построения, каким форма диалога была в стихот­ворении. Правда, этот диалог не будет чисто звуковым. В нем будут сталкиваться два звукозрительных образа (Терек и Каспий). Но то, что ритмически эмоциональный тон будет задавать звук,— несомненно. В кино такие диалоги редки. Но безусловно возможны.

Обширнейшее целинное поле для интересного и очень яркого использования звука представляет комедия. В ней, как нигде более, оправданны и звуковая утриров­ка, и звуковая гипербола, и смешение звуковых понятий.

Какие дрожки были у старосветских помещиков! Когда они трогались с места, «воздух наполнялся стран­ными звуками, так что вдруг были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора, хотя это расстояние было не менее двух верст» *.

А разноголосый концерт дверей в их доме! А часы у Коробочки — их шум «походил на то, как бы вся ком­ната наполнялась змеями... За шипением следовало хри­пение, и, наконец, понатужась всеми силами, они про­били два часа таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку» **.

Фактура звука в комедии может быть самой неожи­данной и причудливой. Что же касается использования звука, то и оно может быть очень разнообразным. Звук может стать и подтекстом к словам того или иного персо­нажа, и ироническим фоном к целой сцене, и элементом диалога.

Бродяга Чарли в доме своего случайного богатого «приятеля». Он великолепно поужинал, но... невзначай проглотил полицейский свисток. И сейчас его одолела икота. Приступ икоты сопровождается трелью свистка. Понимая неуместность издаваемых им звуков, Чарли хо­чет сдержаться, но не может. На свист подходит собака, за ней другая, третья. Свист не умолкает—собаки начи­нают лаять и рычать. Бедняге очень неловко, еще более грустным становится выражение его лица. Зрителю, пона-1 чалу смеявшемуся, становится жалко бродягу...

В этом небольшом эпизоде из фильма «Огни большого города» Ч. Чаплина контраст звука с изображением (гру­стный Чарли) и своеобразный диалог человека с собакой дают большой эффект.

Иногда характер человека определяют очень лаконич­но, сравнивая его с каким-либо другим живым сущест­вом. Об одном, например, говорят, что он хитер как лиса, о другом, что он добродушен как слон. Такой принцип характеристики двух девушек-подружек исполь­зован в фильме «Горячие денечки» (1935) *. Причем характеристика дана не только в их речевом материале и внешнем облике, но и в звуке. Сделано это беззлобно, легким намеком. Первое появление Кики (артистка Я. Жеймо) озвучено криком петуха — Кика часто «пету­шится». А проход Тони (артистка Т. Окуневская), спе­шащей на свидание,—козлиными криками: Тоня чрез­мерно упряма.

В качестве комического трюка может быть использо­вано то же смысловое несовпадение звука с изображени­ем. Помните, в «Цирке» милиционер поднес к губам свисток, но вместо его трели мы услышали гудок паро­воза. Или в фильме «Светлый путь»... Чтобы расширить ткацкий цех, нужно было сломать его стену. Ее и лома­ют, только вместо ударов лома и кувалды слышно побед­ное звучание барабана.

Интересно использован этот прием в одной из зару­бежных мультипликаций. Только что появившегося на свет цыпленка схватил коршун. Схватил и взвился в небо. Полет коршуна дан и в звуке—это... гул бомбардиров­щика. Выражено и волнение цыпленка — вместо писка он шлет на землю сигналы бедствия — 808. Друзья и ро­дители цыпленка приняли сигналы и начали стучать в какую-то доску, но звучат не удары по доске, а выстре­лы зенитных орудий.

Такое звуковое решение эпизода вызывает совершен­но точные ассоциации, делает его предельно ярким и трагикомичным.

А теперь несколько слов и о таком великолепном спо­собе применения звука, как пауза. Пауза—это отсутст­

вие звука, тишина. Но почему же существуют тогда такие выражения—«звенящая тишина» или «торжест­венная тишина»?

Немой кинематограф как будто был сплошной паузой. Но это не совсем верно. То есть даже совсем неверно. Ибо и в немых фильмах известны эпизоды, которые под­черкивали тишину, были построены на тишине. Зачем же авторам этих фильмов нужна была тишина в сплошной тишине немого экрана? Да, видимо, затем, чтобы тиши­ной — ритмически выверенной паузой — выразить атмос­феру того или иного события, его смысл. Ибо тишина — пауза—тоже может служить материалом для художест­венного образа. И как образ передавать мысли и чувства героев и авторов фильма.

Одной из первых пауз (не случайной и не вынужден­ной, а специально созданной) в нашем кино была пауза, подсказанная режиссеру «Броненосца «Потемкин» одним из участников восстания на этом корабле. «В воздухе повисла мертвая тишина»—эта незамысловатая фраза дала толчок к созданию одного из лучших эпизодов фильма.

Катер доставил в Одессу тело погибшего Вакулинчука. Его положили на молу. Наступила ночь. И вместе с ночью—торжественно печальная тишина. Тихо насту­пил и рассвет.

Ощущение тишины в этом эпизоде было создано, во-первых, за счет точно выбранного зрительного ряда. Он мало движет сюжет, зато очень емко передает атмос­феру, настроение.

1. Дальний план освещенного луной моря.

2. Подернутый туманом залив. На переднем плане— корабль с опавшими от безветрия парусами.

3. В лунной полосе на воде—замершее на месте па­русное суденышко.

4. Еще корабли со спущенными парусами.

5. Гладкая поверхность воды. Низкий полет чаек.

6. Неподвижный бакен.

7. Тихое покачивание носа судна. Во-вторых, тишину подчеркивает абсолютная статич­ность кадров с незначительным мерным внутрикадровым движением.

Затем — метражная длина кусков. По сравнению с другими эпизодами фильма здесь кадры длинные—по три и даже четыре метра.

Сам ритм монтажа подчеркивает паузу.

Так было в немых фильмах. В звуковом же кино «не­мота» (полное отсутствие звука) тем более должна быть всегда предусмотренной, задуманной паузой. Здесь она обретает еще большую значимость—из-за контраста с общей звуковой композицией фильма.

Напряжение, выразительность паузы зависят, разу­меется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удель­ный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сра­ботает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина.

Интересными бывают в кино случаи преднамеренного выведения звука.

На экране мы видим говорящих о чем-то людей. И вдруг перестаем слышать их голоса. Люди по-прежне­му жестикулируют, но слов не слышно или их не разо­брать. Такой прямой или косвенной паузой авторы как бы подчеркивают, что разговор людей на экране так нич­тожен и неинтересен, что его не стоит слушать.

Или самый простой пример того, как пауза раскры­вает смысл сюжета. На экране—летящий высоко в воз­духе самолет. Естественно, что слышен гул мотора. Но вдруг гул оборвался, и зритель мгновенно понял, что за­глох мотор. И далее, чем дольше пауза, тем большую тревогу она вызывает.

Приемы использования звуковых деталей и образов неисчерпаемы. Многие из них найдены для кино, но за­быты. Во всяком случае, весьма редко встречаются в фильмах последних лет. А еще больше ненайденного.

 

 

 

 

 

Hosted by uCoz