Соединение речи, музыки и шумов

Теперь обратимся к сочетанию звуковых компонентов фильма друг с другом. В частности, шумов и диалога.

Диалог и шумы располагаются на одной звуковой дорожке совсем рядом, иногда они даже переплетаются. Но это еще не значит, что они должны мешать друг другу. А так, к сожалению, бывает довольно часто. Для каждого фильма должна быть, видимо, найдена един­ственная, в каждом случае своя пропорция звуковых компонентов. Поскольку слово—наиболее лаконичное выражение мысли, вполне естественно, что темы большой философской глубины, публицистичности, полемичности и т. п. лучше всего разрабатываются с помощью слова в диалогах.

Но, к сожалению, значительно большее распростра­нение имеют сценарии и фильмы, в которых словесный материал несет функции сугубо информационные, описа­тельные, констатирующие, объясняющие.

Неоправданное во многих фильмах обилие словесно­го материала нередко снижает художественное качество еще и тем, что этот материал преподносится зрителю в весьма невысоком исполнительском изложении. Помня об огромной воспитательной роли кино, нельзя не заду­маться над тем уроном, который наносится языковой культуре народа невыразительным, шаблонным, не все­гда даже орфоэпически правильным языком иных наших картин.

Образными могут быть слова диалога по прямому их литературному смыслу. Авторам лучших киносцена­риев удается этого добиться. Про такой сценарий так и говорят: «В нем образный язык героев, у каждого своя , индивидуальная манера разговаривать». А ведь образ­ными должны быть не только слова сами по себе, но и их звучание.

Так ли обстоит дело с диалогом в большинстве филь­мов? Решает ли он звуковой образ сцены, эпизода или всего фильма? Можете ли вы, прослушав сцену, сказать, на что похоже ее речевое звучание? На унылый шепот осеннего леса или на брызжущий, звенящий солнечный каскад? Часто ли вы замечаете, как речь героя сначала течет спокойной, величественной рекой, а потом обретает звучание грозового раската?

Разве не искали и не находили режиссеры и актеры в лучших спектаклях образного звучания отдельных сцен и даже всего спектакля в целом? Все, кому довелось смотреть и слушать спектакли французского театра «Комеди Франсэз», восторженно отмечали музыкаль­ность речи актеров. А вспомните прекрасную, звуч­ную, как по нотам расписанную сценическую речь Ермо­ловой и Остужева, Тарханова и Качалова, Хмелева и Мордвинова. Представьте себе зрителя, не понимающего русского языка: ведь и он уловит эмоционально-музы­кальный строй речи человека, в котором развита способ­ность говорить выразительно. И он поймет чувства, пе­редаваемые этим человеком.

Мы ссылаемся на театр, но разве не касается искус­ство художественного слова и кинематографа? Тем более что теперь в кино так много требуют от диалога.

Так почему же кинорежиссеры, имея дело с хорошими актерами, так мало заботятся о выразительности их речи и образности звучания диалога в фильмах?

Сейчас большинство режиссеров в работе с актерами стремятся в основном к жизнеподобному, естественному их поведению перед киноаппаратом. А так как речь, соб­ственно, является одним из главных элементов этого поведения, то от нее требуют правдоподобия.

Спору нет, что актер в фильме должен вести себя естественно и правдоподобно. При возросшей культуре и профессионализме наших актеров не так уж трудно добиться от них естественности и простоты поведения перед съемочной камерой. Но ведь это еще далеко не все в работе актера! Известны многочисленные слу­чаи, когда совершенно непрофессиональные актеры (сту­денты училищ, участники самодеятельности и дети) ведут себя перед камерой даже более естественно, чем опыт­ные актеры. Следует ли из этого, что работу актера (включая, конечно, его речь) надо оценивать, исходя лишь из правдоподобия его игры, то есть из умения натуралистически воспроизвести жизнь?

А ведь иногда дело доходит до того, что некоторые актеры кино (а вслед за ними и актеры театра) чуть ли не в заслугу ставят свою речевую беспомощность: на жизнь-де более похоже. Иные, поскромнее, кивают на микрофон - он, мол, у вас чуткий—все невнятные слова делает ясными, да и визгливые нотки «подрежет». Вер­но, современная запись звука фиксирует даже самые ти­хие, «невнятные» звуки. Но никакая звукозапись не в силах сделать того, что не сделал актер. Если слова, произносимые им, звучали предельно бесцветно или даже невнятно, такими они будут звучать и с экрана.

Что же касается ссылок на правдоподобие, то нам кажется, что за ним частенько скрывается не что иное, как особая форма актерского киноштампа. Послушайте живых, обычных людей в обостренных ситуациях, и вы убедитесь, как ярко и образно звучат их слова. Они не боятся ни «слишком громких восклицаний», ни «дрожи в голосе».

На заре звукового кино в одной из статей по поводу диалога было сказано: «В немом кино можно говорить сколько угодно, в звуковом кино — придется помолчать».

Теперь, конечно, такое мнение кажется странным. Но, отбросив некоторую парадоксальность формы выражения, нетрудно обнаружить в нем зерно истины. Исти­ны, актуальной и теперь. В немом кино актер мог гово­рить, как угодно и сколько угодно,—все равно зритель его не слышал.

Теперь же, если ты ценишь слово, считаешь его глав­ным, так дорожи им, используй только там, где обойтись без него нельзя. Не забывай, как важно оно и значи­тельно, ищи наиболее действенную его форму. Не забы­вай о его месте на звуковой дорожке, о его органическом и выразительном соединении с другими звуковыми ком­понентами фильма.

Форм сочетания актерской речи с шумами и музыкой много. Последние могут, например, сопровождать речь, но могут и вклиниваться в речь, обрывая или заглушая ее. Если в первом случае они должны звучать негромко, под сурдинку, то во втором — во весь голос, принимая на себя главную нагрузку.

Представим себе двух человек, идущих по берегу моря. Плещутся о берег вол­ны, шуршит галька. Люди молчат, но вот звучание моря становится все более и более похожим на звучание чело­веческой речи. И совершенно незаметно плеск и журча­ние воды переливаются в явственно различимые слова. Это говорит один. Второй не отвечает. И снова так же незаметно слова первого переходят в шум моря, как бы погружаются в него.

Подобные переходы от шумов к речи и наоборот художественно оправданны. Более того: они оправданны даже физической природой речи и шумов. Четких границ между человеческой речью и шумами в жизни не суще­ствует. Так, например, услышав разговор одного, двух, трех, четырех человек, мы заключаем, что они о чем-то разговаривают. Но вот они заговорили одновременно, и мы называем их разговор галдежом. Ну а когда гово­рят одновременно сотни и тысячи человек, то это уже гул толпы. Очевидно, здесь сказывается закон о переходе количества в качество, однако определить четко, при каких условиях разговор переходит в галдеж, а галдеж в шум, невозможно.

Это касается громкого разговора. Но нечто похожее происходит и с тихой речью. Шепот человека невозмож­но зачастую отличить от шелеста листьев, а далекий гул толпы—от гула горной реки и т. д. Поэтому случаи «ошумления речи и, наоборот, «очеловечивания» шумов вполне возможны технически и художественно правомер­ны в кино.

Вспомните начало фильма «Огни большого города». Какое-то важное лицо (видимо, мэр города) произносит речь на открытии монумента. После первых же его слов речь переходит в невнятные выкрики, которые учащают­ся и затем становятся совсем непохожими на человече­скую речь.

Возможны самые разнообразные сочетания шумов с диалогом. Используется сейчас в основном примитивное сопровождение диалога шумами.

Прежде чем обратиться к возможным формам «вза­имоотношения» между шумами и музыкой, немного о музыке самой по себе.

Во время перезаписи — сведения нескольких звуковых пленок в одну—звукооператор почти всегда вынужден решать: а что же выделить в том или ином эпизоде— музыку, шум или речь? Часто, особенно в неигровых фильмах, бывает так, что выразительные эмоциональные музыкальные куски приходится сводить к минимальному звучанию — иначе не услышишь речи (т. е. дикторского текста). Обидно, досадно, но что делать: речь чаще всего несет смысловую нагрузку, и во имя музыки ее не заглушишь. Разрешить этот «конфликт» без потерь для музыки возможно только тогда, когда звукооператор и режиссер продумывают музыку значительно раньше пере­записи. Еще до встречи с композитором (или человеком, подбирающим музыку) они должны абсолютно точно знать ее место в фильме. Не менее важно знать и какая должна быть музыка. Теоретически на этот вопрос отве­тить очень просто: всякая, лишь бы она, музыка, органич­но входила в ткань фильма.

Практика же озвучения фильмов подсказывает ряд специфических особенностей для музыки в кино, ряд за­кономерностей.

Как бы вы ни определяли места для музыки в вашем фильме, в нем 6удут эпизоды, в которых она будет зву­чать одновременно с речью или шумами (если, конечно, вы делаете фильм звуковой, а не озвученный). А теперь представьте, что на сравнительно небольшой, в полторы-две минуты, эпизод ляжет музыкальный кусок с несколь­кими темами да еще в мощном оркестровом исполнении. Во время звучания речевой фонограммы звукооператор, конечно же, будет микшировать музыку—в результате пропадет не только мощь оркестра, но и некоторые темы, им исполняемые. Не будет ли лучше и практичнее, орке­струя музыкальные темы, рассчитывать на небольшие ан­самбли, добиваться прозрачного звучания и лишь в ред­ких случаях прибегать к оркестровой насыщенности и мощи?

Часто говорят о музыкальной драматургии фильма. В наиболее элементарном виде она мне представляется примерно так. Где-то в начале фильма в связи с тем или иным зрительным образом или с характеристикой одного из героев вводится музыкальная тема-мелодия. Чтобы она была ощутима, вводить ее стоит в несложном сольном или оркестровом исполнении. Вместе с этой темой или чуть позже, намеком или совершенно явственно, появля­ются вторая, третья (а может быть, и более) темы. Не важно, какая из них будет главной, главной может и не быть. Важнее, чтобы темы повторялись. При повторах, конечно же, возможны (и даже желательны) их ритмиче­ские и эмоциональные вариации, развитие и усложнение. Причем совершенно не обязательно совпадение музы­кальной эмоциональной окраски с настроением сцены или эпизода. Так в грустном эпизоде может звучать тема в мажорном звучании. Несомненно, интересны и впечатля­ющи непосредственные столкновения в одном эпизоде двух контрастирующих тем. Естественно, что при повто­рении тема угадывается быстрее и легче. И прослушивает­ся даже вместе с речевым строем. Уже не связанная прямо со зрительным образом, теперь она может напоми­нать о нем. При таком «использовании» музыка делает фильм более емким и выразительным.

Известно, что музыкальных произведений написано множество, их количество продолжает расти... Обязатель­но ли для каждого фильма написание новых музыкаль­ных тем? Думаю, что не обязательно.

Пришедший одним из первых в нашу кинематографию композитор Д. Шостакович в фильмах «Златые горы» и в трилогии о Максиме выстраивал музыкальную драматур­гию на мелодиях ранее известных. Вероятно, композитор мог сочинить новые темы.

Но в этих фильмах очень важно было создать атмос­феру предреволюционных лет России. Этому помогло широкое использование фольклорных песен и романсов.

Композитор понимал, что одно из главных условий успеха киномузыки — творческое подчинение интересам фильма.

В практике работы над документальными и научно-по­пулярными фильмами часто используют записанные с совершенно иными целями музыкальные фонограммы. В этом нет ничего зазорного, это вполне оправдывает себя. Но построить музыкальную драматургию на какой-либо одной лейттеме из готовых фонограмм очень трудно, ведь данная музыка была написана без учета драматур­гии фильма. В подобных случаях возможен вариант со­четания фонограмм с «живым» музыкальным ансамблем. Такие варианты используются редко. А зря.

В работе над одним небольшим сюжетным фильмом * нам очень хотелось дать музыкальные характеристики двух главных героев. Выбрав за день до записи музыки одну из современных эстрадных песен, мы с музыкальным оформителем пригласили джазового типа квартет.

Импровизируя, без больших сложностей, музыканты варьировали, развивали тему, давали ей иронический подтекст. Но вот дошло дело до большого эпизода, в ко­тором героиня спешит на представившийся ее возбужден­ному воображению пожар. Впечатление от пожара, сня­того весьма скромно, нужно было усилить музыкой. Квар­тет с такой задачей явно не мог справиться — требовалось более мощное звучание. Зная об этом заранее, мы нашли фонограмму с записью большого оркестра, исполняюще­го «нечто тревожное». Но использовать одну эту фоно­грамму—значит потерять лейттему героини (эпизод был смонтирован так, что вместе с нарастанием пожара нарастает ее волнение). Решили «вплести» в единое му­зыкальное звучание фонограмму и исполняемую двумя инструментами нашу тему. Что мы и сделали (и не на перезаписи, а во время записи «живой» музыки). Фокус удался — никто из смотрящих и слушающих потом фильм и не подозревал, что в нем звучали фонограммы, а не «живой» оркестр.

Возвращаясь к главному предмету нашего повество­вания, к шумам, надо, видимо, ответить на вопрос, могут ли они звучать одновременно с музыкой. Конечно, могут, и так бывает почти в каждом фильме. Наиболее простой принцип такого сочетания: музыка передает настроение, шумы—реальность обстановки в эпизоде. Значительно реже встречаются случаи, когда эмоциональную нагрузку берут на себя шумы.

Однажды летним днем юноша Жан Кристоф лежал на траве и, закрыв глаза, «...прислушивался к невидимо­му оркестру, к пению хоровода насекомых... различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, коло­кольное гудение диких пчел... божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав...» **.  Нетрудно заметить, что Жан Кристоф, вслушиваясь в звучания природы, воспринимал их как музыку. Он был музыкантом. Но ведь музыкальное восприятие звуков жизни свойственно в той или иной степени каждому чело­веку. И это очень естественно: шумы и музыка тоже на­ходятся в близком родстве! Не случайно среди шумов встречаются звуки, близкие музыке: пение птиц, свист ветра, гудки, звон колоколов, свистки и т. п.

С другой стороны, известно, что в некоторых музы­кальных инструментах есть шумовые призвуки: напри­мер, удар фортепьянного молоточка, «щипок» на всех щипковых, специфическое дребезжание раструбов у неко­торых духовых и т. д.

Для человеческого восприятия, а значит, и для произ­ведения искусства важно одно различие: музыкальный звук обычно беспредметен, прочие звуки конкретны, свя­заны с тем или иным явлением природы или предметом. Решая, что нужнее и выгоднее в том или ином эпизоде— шумы или музыка, не надо забывать, что возможен и тре­тий вариант — шумомузыка. Имеется в виду не шумоподражательная музыка и не простое сочетание музыки и шумов. Это новое формообразование, включающее в себя шумы, организованные ритмически, тембрально и тональ­но. Шумомузыка—это конкретность звучания и эмо­циональное обобщение. Именно она может проще всего и музыкальнее всего воплотить в фильме такие звуковые образы, как упомянутые выше «пение копыт», «фанфары мошкары», «колокольное гудение диких пчел», «радост­ный свист пуль» и т. п.

И, конечно, она позволяет органично вплести шумы в музыку. Так, например, были выполнены увертюры к фильмам «Огненные версты» и «Идиот», в музыку кото­рых в одном случае вплетается стук копыт, а в другом — шум поезда. Естественно, что шумомузыку создает ком­позитор, а исполняется она на музыкальных инструмен­тах и шумоимитационных приспособлениях. В последние годы для исполнения шумомузыки все чаще применяются электронный шумофон и другие электроинструменты.

В сценарии фильма «Сорок первый» (1956) * был та­кой эпизод. В труднейших условиях длительного похода

провинился один из бойцов отряда: заснул на посту. По его вине враги увели верблюдов, по его вине убит люби­мый отрядом боец. Утром отряд уходит дальше, не взяв с собой провинившегося. Он, как отверженный, плетется за отрядом. Но вот, пропустив всех вперед, к бойцу подо­шел комиссар, протянул кусок хлеба. Боец, машинально жуя, плачет. Отряд идет дальше в пески.

Сцена была снята и смонтирована. Авторам фильма потребовалось музыкальное обобщение: в этом месте напрашивалась музыкальная лейттема фильма—тема гражданской войны.

Но режиссеру и композитору, по их собственному признанию, «очень уж не хотелось вводить в эпизод что-то постороннее: слишком интимна, обнажена сцена». Симфонический оркестр или какой-либо солирующий му­зыкальный инструмент тут был бы инородным телом, он мог разрушить атмосферу сцены. Выход был найден оригинальный' тот самый ветер, который свободно гуляет в песках пустыни, очень органичный для всего строя фильма ветер «сыграл» нужную мелодию. Исполненная на электронном шумофоне, сохранившем тембральную конкретность ветра, выразительно и точно звучит лейт­тема фильма.

Одно из достоинств шумомузыки в том, что она уже своим присутствием исключает натуралистичность звука. Известно, например, наиболее выразительное звучание баталий в фильмах «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Зори Парижа», «Поколение победителей» и в некоторых других было достигнуто сочетанием звукоимитационных приспособлений с музыкальными инструментами.

Такой подход к звуковому решению этих фильмов был продиктован стремлением отойти от объективистского, нейтрально-натуралистического слышания событий, сде­лать их звучание образным.

Музыкальные средства применяются чаще всего в са­мостоятельных шумовых композициях, не дублирующих изображение и диалог. Охотно, широко и интересно использовал шумомузыку один из лучших композиторов кино—Николай Крюков. В фильме «Сказание о зем­ле Сибирской» музыка рождается из завывания метели. Конкретно и зримо звучат его музыкально-шумовые ком­позиции в «Прологе». Органично вплетены в стремитель­ную увертюру и мощный финал «Огненных верст» — топот копыт и лязг несущейся по степи тачанки.  Опытнейший композитор (Н. Крюков написал музыку более чем к семидесяти фильмам!) начал свою кинема­тографическую деятельность именно с шумомузыки. Од­на из его первых работ—«Мы из Кронштадта» (1936)*— целиком построена на музыкально-шумовых компози­циях.

По аналогии с музыкальным восприятием звуков при­роды Жаном Кристофом построен эпизод рождения му­зыки в фильме «Большой вальс».

По весеннему солнечному лесу едут трое: извозчик, композитор Штраус и певица Карла Доннер. Нестройно стучат копыта лошади, чуть поскрипывают колеса, ше­лестит листьями легкий ветерок. Но вот Штраус начал прислушиваться. В перестуке копыт уловил ритм, в ше­лесте листьев, в скрипе колес, в пастушечьей свирели и в почтовом рожке услышал первые такты мелодии. По­степенно отдельные звуки стали выстраиваться в единый музыкальный строй. Контуры мелодии и ритм стали за­метны и зрителю-слушателю. Композитор просвистел ку­сочек мелодии, ее продолжил рожок извозчика. И вот уже абсолютно явственно и мелодично зазвучала музыка вальса. Вальса, который был назван «Сказками Венского леса».

Надо сказать, что сочетание музыки с реальными, «грубыми» звуками считал возможным даже такой тон­кий и глубокий мелодист, как П. И. Чайковский.

Конец первого акта «Пиковой дамы». Во время клят­вы Германа композитор вводит грозу. Она врывается в мелодию арии и звучит не под сурдинку, а громко, и чем дальше, тем настойчивее и мощнее. Грохот большого барабана, «завывание» пассажей деревянной и струнной группы, «рев» меди—все это создает выразительную картину бури. Гром и ветер, выраженные в музыкально-шумовой композиции, раскрывают страсти, бушующие в Германе.

Еще большей эмоциональной силы достигает музыка в эпизоде галлюцинаций Германа (сцена в казарме). Опять буря. Но теперь в завывании ветра слышна тема похоронного пения, хорала.

Как пример органического соединения шумов с му­зыкой в кино можно привести еще эпизод «передвижки»

церкви в фильме «Композитор Глинка» (1952) *. В свое­образную шумовую симфонию слиты рабочий гул, отда­ленные голоса, близкий стук топоров, колокольный звон... Все это звучит вместе с музыкой Глинки. И надо сказать, что соседство шумов с прекрасной музыкой не мешает последней оставаться прекрасной, хотя и здесь шумы зву­чат во весь голос.

Сочетаться с музыкой могут даже такие неблагозвуч­ные шумы, как стук пишущей машинки (в увертюре итальянского фильма «Рим, 11 часов») или гул реак­тивного самолета (в нашем фильме «Цель его жизни»). Конкретность этих звуков уже с первых кадров вводит зрителя-слушателя в среду и время, которым посвя­щены фильмы.

Кстати говоря, так распространенные в кино музы­кальные увертюры совершенно не обязательны для вся­кого фильма (ведь не опера же это, а кино!).

Возможны не только шумомузыкальные, но и чисто шумовые вступления — «шапки», «заставки», интродук­ции.

Вспомните, например, французскую кинокомедию Жа­ка Тати «Мой дядюшка»: ее вступительные титры идут под звук работающего отбойного молотка.

В нашем фильме «Неподдающиеся» (1959) ** почти вся «шапка» сопровождается ритмическим (но не музы­кальным) звуком подошв, отбивающих чечетку.

Музыкальность шумов, приемы их вплетения в ме­лодическую канву фильмов—это еще мало исследован­ный, богатейший край звукового кино.

И вообще приведенные в этой главе примеры соеди­нения одних звуковых элементов с другими и сочетания звуковых элементов с элементами зрительными—лишь незначительная часть возможного.

В этой области не может быть никаких канонов. Нуж­ны поиски. И при поисках таких сочетаний необходимо только учитывать общую художественную форму звуко-зрительного строя всего фильма.

 

 

 

 

 

 

Hosted by uCoz