Функции шумов в фильме

 

В зависимости от сочетания с изображением шумы в практике нашего кинопроизводства подразделяют обыч­но на внутрикадровые (синхронные), закадровые (не­синхронные) и фоновые. Деление это связано с техноло­гией записи шумов и их монтажа с изображением. Внутрикадровыми называют те шумы, которые сопровождают видимое в кадре движение. Обычно они фиксируются на фонограмму вместе с речью во время синхронных съемок или записываются синхронно на последующем шумовом озвучении. Закадровыми называют шумы, источник кото­рых находится вне кадра. Абсолютная синхронность для таких шумов зачастую не обязательна. Например, чело­век, поговорив о чем-то со своим приятелем, пошел к две­ри; дверь в кадре не видна — виден оставшийся в кадре приятель, стук же двери слышен. Этот стуки будет закад­ровым. Фоновые — это те шумы, что звучат на фоне. На первом плане происходит какое-то действие, слышны со­ответствующие звуки, на фоне же (иногда видимом, ино­гда невидимом) звучат какие-то другие, второплановые шумы. Обычно они не требуют синхронности.

Например, на первом плане мы видим кузнеца, уда­ряющего молотом по наковальне,— звуки ударов молота синхронны с изображением, а вдали стоит горн. Горн гу­дит. Его гул и будет в данном случае фоновым шумом.

Для закадровых и фоновых шумов важна их протя­женность во времени. Если звук синхронен с изображени­ем, он может быть услышан и понят сразу же. Человек стреляет из ружья — выстрел воспринят менее чем за се­кунду, то есть на полметра изображения на пленке.

А вот кадр, показывающий человека, мирно располо­жившегося в комнате или идущего по лесу. Раздается тот же самый выстрел — но теперь он уже может быть принят не за выстрел, а за звук упавшего предмета или треск сухого сука.

Чтобы закадровые шумы были восприняты зрителем, они должны достаточно долго звучать. А в тех случаях, когда авторы фильма хотят возложить на шумы эмоцио­нальную, образную нагрузку, их длительность должна быть еще большей.

На городской окраине проводник дрессирует своего Мухтара (к\ф «Ко мне Мухтар», режиссер С.Туманов, звукооператор И.Майоров, 1964г). Собака была тяжело ранена, и ее приходится обучать заново. Еще и еще раз проводник пытается заста­вить Мухтара пройти по бревну... Еще и еще раз доно­сятся откуда-то короткие нерешительные гудки. Они уже на грани назойливости. Но именно потому, что они пов­торяются много раз, начинаешь понимать (и ощущать), как мучительно трудно сейчас и собаке и человеку. Про­должительность шумов (самих по себе не очень-то вы­разительных) усиливает гнетуще грустное настроение от этого эпизода.

Иногда понятия закадровых и фоновых шумов соеди­няют в одно и называют их либо фоновыми, либо закадровыми — точной, стандартизированной терминологии по­ка еще нет.

В основу нашего деления мы возьмем другой прин­цип: для нас важно, с одной стороны, как сочетаются шу­мы с изображением (совпадают или не совпадают), с другой, — какую задачу выполняют шумы.

Говоря о совпадении шумов с изображением (а так­же с диалогом), мы включаем сюда и внутрикадровые, и закадровые, и фоновые шумы, если они повторяют изображение, то есть передают тот же смысл, что и изображе­ние, и текст диалога. И, наоборот, в понятие несовпадения включаются те шумы, которые не повторяют прямого смысла и эмоций, передаваемых в изображении и диалоге, даже если они синхронны изображению в буквальном смысле слова.

Начнем с наиболее обычного для современного кино вида сочетания шумов с изображением и наиболее рас­пространенных функций, выполняемых шумами.

Что видим, то и слышим

Мы уже говорили, что использовать шумы для иллю­страции происходящего на экране действия наиболее про­сто, но и наиболее эффективно. От принципа сопровожде­ния каждого видимого в кадре движения соответствую­щим звуком не отличается принципиально и фоновое применение звуков, если этот звуковой фон повторяет фон изобразительный. На экране — цех завода. Здесь встре­тились герои фильма. В глубине кадра — станки, краны и т. п. Но они настолько далеки, что никакого их движе­ния незаметно. Известно, однако, что станки работают, а не стоят. Звукооператор «подкладывает» под такое изо­бражение фонограмму с шумами завода. Далее, по ходу действия, кадр укрупняется — станки уже вне кадра, вид­ны только герои фильма. Но шум завода продолжает зву­чать. Здесь «подложенный» звук не синхронен изображе­нию в буквальном смысле слова, но по существу он все же повторяет видимое и в данном случае маловырази­телен.

В каких же случаях совпадение звука с изображением его источника художественно целесообразно?

Во всех, где он дополняет это изображение, дает ему новое измерение и активно включается в звукозрительный образ. Например, мы имеем дело со звуком неизве­стным (или малоизвестным) зрителю-слушателю. Без по­каза предмета, издающего такой звук, последний просто не будет понят. Только тогда, когда зритель в своем пред­ставлении свяжет звук с его источником, звук сможет «жить» самостоятельно, в отрыве от видимого источника, во взаимодействии уже с иным изображением. Оправда­но подобное совпадение звука с изображением и в тех случаях, когда авторам фильма необходимо связать с героем или каким-либо зрительным образом тот или иной характерный звук (если даже он и широко известен в жизни). Связать опять же для того, чтобы в дальнейшем, не показывая зримого образа, напоминать о нем звуком.

Мы видим на экране человека, идущего по улице (по комнате, по лесу и т. д.). Видим сапоги на его ногах. Но авторам фильма нужно подчеркнуть, что сапоги новые, впервые надетые. Своеобразный скрип кожи подчеркива­ет это их качество — «со страшным скрипом сапоги» (из­вестно, что костюм и обувь тоже характеризуют человека).

Интересны в этом смысле некоторые сцены фильма «Повесть о настоящем человеке» (1948). Герой фильма, лишившись ног, учится ходить на протезах; своеобразие шага, «походки» актера дополняется звуком — необыч­ным поскрипыванием кожи.

Часты в практике кино и такие случаи. В павильоне построена стена дома, на полу выложен небольшой учас­ток бутафорской булыжной мостовой. Но в кадре надо создать ощущение целой улицы. В этом кроме изобра­зительных средств прекрасно помогает звук. Стучащие о камень каблуки (копыта, колеса и т. д.) заставят зри­теля увидеть булыжную мостовую. А если придать ша­гам, топоту, голосам и т. д. гулкость, то возникнет пред­ставление о пустынной улице.

Незаслуженно редко используется в кино эхо. А ведь эхо, как отраженный звук, дает точное представление о пространстве и о месте действия. Дворец или пещера, степь или долина гор, длинный коридор или двор между домами...

В подобных случаях звук не только образ, но он ре­шает и утилитарные задачи. Возможности использования шумов в качестве «палочки-выручалочки» весьма широ­ки. К сожалению, о них не часто вспоминают.

Звуками, шумами создается или подчеркивается пер­спектива изображаемого. Художник создает объем и пер­спективу с помощью линий, света, тени и сочетания цве­тов на плоском полотне или на бумаге. То же стремится сделать и кинематографист на полотне экрана. Что ка­сается изображения, то в этом направлении киноискус­ством достигнуто многого. Но очень обидно, что так ред­ко берется в помощники звук. А ведь это надежный по­мощник.

Вот как, например, служит он Л. Толстому, рисующе­му картину, сюжет которой разворачивается ночью: «Нехлюдов сошел с крыльца и, шагая через лужи по обледеневшему снегу, подошел к окну девичьей. Сердце его колотилось в груди так, что он слышал его; дыханье то останавливалось, то вырывалось тяжелым вздохом... На реке, в тумане шла какая-то неустанная, медленная работа, и то сопело что-то, то обсыпалось, то звенели, как стекло, тонкие льдины...

...Недалеко из тумана во дворе прокричал один петух, отозвались близко другие, и издалека с деревни послы­шались перебивающие друг друга и сливающиеся в одно петушиные крики»*.

Перед нами довольно сложная многоплановая звуко­вая перспектива. Причем очень живая, постоянно дви­жущаяся. Если рассматривать ее как кинокадр, нетрудно заметить, что в «резкость звука» входит то первый план — хруст оледенелого снега, и дыхание Нехлюдова, то вто­рой—крик петуха, то дальние планы—шумы на реке и петушиные крики на деревне.

Такую глубинную разработку картины вряд ли мож­но создать на полотне художника. В кино с помощью звуковой композиции сделать это сравнительно нетрудно.

Для создания звуковой перспективы можно исполь­зовать различие звуков не только по тональности, силе и тембру, но и по ритму, то есть размещая их во времени, во «временном пространстве». В практике радиовещания и кино накоплено немало приемов «звукового мизансценирования», или, иными словами, пространственного при­менения звука. Для наглядности укажем хотя бы на тех­нику многомикрофонной записи музыки: с ее помощью звукооператор кино, радио, телевидения и грамзаписи может не только выделить «крупным планом» солиста, но и произвольно выбрать «ракурс» для любого звучания. Например, аккорд, исполняемый четырьмя валторнами, можно (при помощи соответствующей установки микро­фона) услышать «снизу вверх», то есть с басом на первом плане, или же «сверху вниз», с доминирующим верхним голосом.

Нечто подобное делается и с шумами—к сожалению, гораздо реже и более робко, чем в работе с музыкой.

Большие возможности в создании пространственного звучания шумов дает стереофония. Основная привлекательная сторона широкоэкранного, панорамного и широ­коформатного кино в так называемом «эффекте участия» (или присутствия). Достигается этот эффект в основном проецируемым на экран особого формата изображением, между тем как в создании эффекта участия ведущую роль может играть стереофонический звук.

Ведь если даже в панорамном кино изображение прое­цируется на площадь, не превышающую одной трети обозреваемой площади зала, то звук уже сейчас может воспроизводиться с пяти из всех шести плоскостей зала.

Самолет, автомашина, поезд, начав свое движение из глубины экрана, выйдя на первый план и как бы сой­дя (в изображении) к зрителю, может в звуке продол­жать движение по зрительному залу. Раскат грома, на­чавшийся от экрана, может «прокатиться» над головами зрителей и «смолкнуть вдали», за их спинами.

Стереофония позволяет создавать вокруг зрителя своеобразную оболочку из звуков. Создавать жизненно реальную и небывалую фантастическую звуковую атмос­феру и любую звуковую перспективу.

С помощью звуков можно определять также время и место действия: часы суток, времена года, десятилетия и эпохи. Зная, например, что тройка и бубенцы — принад­лежность русского быта XVII и XVIII веков, кондуктор­ский рожок — конца XIX века, а электрическая трещот­ка — начала XX века, можно понять, на каком виде тран­спорта и когда едет герой поэмы, повести или фильма.

Одни и те же часы, например, тикали, били, «хрипели» и играли в различные времена по-разному. Услышав их, можно узнать об эпохе, которой посвящен фильм. Скрип флюгеров, половиц и дверей говорит о доме, в котором происходит действие. Шуршание ткани, звон шпор и т. п.— о платье и обуви, в которых ходят герои. Колокольный звон или «завывание» муэдзина, бубенцы тройки или ви­сящие на верблюжьей шее колокольчики расскажут о стране, в которой живут герои фильма.

Прислушиваясь к улицам города или села, легко за­метить, что их звучание в утренние часы отлично от днев­ного и ночного.

Одни и те же автомашины днем слышны не так, как ночью.

Леса и поля живут различной жизнью в различные времена года. Летом в полях — хоры звонких кузнечиков, писк сусликов, шелест колосьев, какая-то особенная знойно-звонкая тишина.  Ранней осенью — шум комбайнов и молотилок, доносящийся с тока, голоса людей, «фыр­канье» грузовиков. И совсем иначе звучит то же поле поздней осенью — уныло шумит дождь, курлыкают жу­равли, изредка доносятся выстрелы охотников.

Аналогичных звуковых примет времени в жизни не­мало.

Звук, как примета времени и места действия, может быть синхронным и несинхронным, то есть внутрикадровым и закадровым. Так же как в тех случаях, когда он служит подчеркиванию иллюзии движения.

Такое применение шумов в кино и в театре весьма рас­пространено. В кадре (или на сцене) показывается каюта корабля. Если не видно движущегося фона, то и не за­метно, что корабль плывет. Но стоит ввести шум машины и плеск воды, и у зрителя создается впечатление, что ко­рабль движется. Или мы видим людей, сидящих в купе вагона. Вагон неподвижен. «Подложили» шумы поезда — и вагон «побежал». То же можно проделать с кабиной са­молета, автомашиной, троллейбусом и любым движу­щимся объектом. И совсем не обязательно вставлять кадр, показывающий движение троллейбуса, поезда или самолета.

Использование звука для создания эффекта движения вполне закономерно в кино. Но плохо то, что зачастую в таких случаях звук несет одну, только иллюстративную функцию, в то время как, вплетенный в диалог и драма­тургию, он может приобрести действенную, художествен­ную силу.

Представим себе тот же самый вагон. Два человека, сидящих в купе, о чем-то ожесточенно спорят. И чем ост­рее их спор, тем тревожнее шумят колеса. Вот уже не слышно слов (зачем слова, если их смысл уже ясен) — шум поезда заглушил все. Вдруг стук колес оборвался, смолкли и спорящие—видимо, один из них «припер дру­гого к стенке» или же оба сразу поняли бессмысленность злого спора. Только откуда-то издали донесся насмеш­ливый гудок паровоза, и снова, исподволь, тихонько по­бежали колеса...

Простая сценка, можно даже сказать примитивная, но уже в ней звук не только иллюстрация, но и элемент дра­матургии.

Ясно, что в практике кино звук может и должен вы­полнять несколько функций одновременно.

Очень естественна и важна звуковая эмоциональная окраска того или иного эпизода. В литературе и в театре примеров такого использования звука много.

Шумы для настроения довольно давно известны дра­матургии. Когда говорят о «настроенческих» пьесах Че­хова, то чаще всего имеют в виду недосказанность и по­лутона диалогов, забывая об очень серьезном компоненте, выражающем настроение,—о звуке. А ведь знаменитые чеховские паузы — это в большинстве случаев лишь пере­рыв в диалоге, но отнюдь не полное выключение звука. Скорее, наоборот: паузы в диалоге затем, может быть, и нужны, чтобы слышать звучание окружающей действу­ющих лиц жизни. Чехов далеко не везде конкретно «рас­писывает» это звучание. Но в ключевых местах его пьес звуковые ремарки точно выбраны и эмоционально окра­шены. Они подчеркивают мысль автора, делают ее об­разной, чувственно ощутимой. Вот как, например, закан­чивается «Вишневый сад»:

«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лоп­нувшей струны, замирающий, печальный. Наступает ти­шина, и только слышно, как далеко в саду топором сту­чат по дереву» ****.

Этот последний аккорд пьесы не только передает на­строение, но и выражает главную ее идею.

В кино звук, как единственный элемент, передающий общую атмосферу эпизода или сцены, применяется редко. Обычно он сопровождает (или дублирует) аналогичное по функции изображение. Слышен шум дождя — виден дождь, воет ветер — видна снежная поземка или вихрь песка и т. п.

К эмоциональным функциям звука следует отнести и те случаи, в которых шумы могут играть активную роль в раскрытии чувств героев.

Над ночной Москвой летают вражеские самолеты. Воют падающие на город бомбы. В пустой квартире вы­биты стекла окон. В одной из комнат — девушка (ге­роиня фильма*), недавно потерявшая родителей, и брат ее жениха. Он хочет, чтобы она принадлежала ему. Сов­сем близко слышны разрывы бомб, отсветы пожаров ме­чутся по голым стенам. Он настойчив в своих необуздан­ных желаниях. Но это не взаимная любовь, это борьба. Девушка боится его страсти, хочет быть верной своему любимому, воюющему сейчас на фронте. Беспокойны оба. Их волнение подчеркивают блики огня на стенах, преры­вистый гул самолета и вой сирен.

Хрустит под ногами стекло — звук резкий, тревожный. Видны лица двух человек. Оба внешне сдержанны. Но сталкивающиеся, борющиеся звуки — фортепьянная им­провизация (брат жениха — пианист, в предыдущем эпизоде он играл эту импровизацию) и шумы бомбежки и хрустящего стекла — передают остроту чувств.

В этом эпизоде звук играет несколько ролей. Он ри­сует обстановку — война, бомбежка; дает атмосферу сце­ны —тревожная ночь; передает столкновение страстей (и все это — без буквального дублирования изобрази­тельного ряда). Но сейчас мы выделяем в данном приме­ре только одну функцию звука: его способность доигры­вать за актеров чувства героев.

В такой роли в кино (да и в театре) чаще всего выс­тупает музыка. Но звуки, шумы во многих случаях более выгодный исполнитель — они не только эмоциональны, но и предметны. А значит,— и более многогранны, кон­кретно образны.

Очень обычный рейс шофера Румянцева ".  Ничего необычного нет в чем, что рядом с ним в каби­не сидит девушка-попутчица. Только что прошел неболь­шой дождь — асфальт мокр. Румянцев — опытный, акку­ратный шофер, и на душе у него спокойно. Но вдруг впе­реди на мостовой — ребенок. Чтоб не сбить его, шофер круто повернул руль. Машина врезалась в каменную сте­ну. Шофер подбежал к девочке, поднял ее на руки —

жива!

Но тяжело ранена сидевшая с ним рядом попутчица. Шофер стоит, прижавшись лицом к свае виадука (не­счастный случай произошел в нескольких метрах от путе­провода-виадука). От волнения руки шофера дрожат и, видимо, тяжело бьется сердце.

Чтобы сделать этот эпизод более эмоциональным и ярким, режиссер усиливает выраженное актером волне­ние с помощью звука. В кадре — лицо актера, в звуке — стук колес идущего поезда. Этот стук тревожен, бес­покоен. Сочетаясь же с видимым в кадре волнением чело­века и вызывая ассоциацию с тревожным биением его сердца, он перерастает в эмоциональный образ.

Способность звука выражать чувства людей исполь­зуется во многих индийских фильмах. Вспомните «Бродя­гу» (1951).  Гром и ливень—в том эпизоде, где судья выгоняет жену. Ветер и «скребущие по сердцу» звуки — в пробеге Риты по берегу моря (Рита ищет Раджа и узнает, что он — вор). В этих сценах, как в двух пре­дыдущих примерах, звуковой образ сочетается (не по синхронности, а по смыслу и эмоциональной сути) с изображением.

Возможны и, с нашей точки зрения, очень интересны случаи опережения (или запаздывания) звука, то есть полной его несинхронности с изображением.

 

Вернутся в начало

 

 

 

 

Hosted by uCoz