Звук как элемент сюжета

Очень известная сцена из «Чапаева» (Авторы сценария и режиссеры Г. и С. Васильевы, композитор Г. Попов, звукооператор А.Беккер,1934) . Полков­ник Бороздин играет на рояле «Лунную сонату». В этой же комнате его денщик натирает пол. Размеренные дви­жения ноги, сумрачное лицо денщика. Его взгляд упал на лежащую на столе бумагу с резолюцией полковника:

«Подвергнуть экзекуции» (это написано о брате денщика; зритель не видел его, но знает, что он уже был под­вергнут экзекуции и тяжело заболел). Снова лицо денщика. Мы не знаем еще, что случилось с братом Митькой, но уже ясно, что произошло что-то непоправимо страшное. Ритм сцены спокоен, размерен, подчеркнуто медлительны движения актеров—и, видимо, от этого возникает смутная тревога.

Полковник продолжает играть... Вдруг в кадре, в ко­тором виден только затылок Бороздина, мы слышим, словно выстрел, резкий, сухой удар, кажется, что полков­ник сейчас свалится со стула смертельно раненный. Но вот он очень спокойно повернул голову, и зритель ви­дит, что денщик не стрелял, а просто уронил на пол щет­ку. «Умер брат Митька...» — ответил денщик на вопроси­тельный взгляд полковника.

Точно смонтированные кадры ритмически выверенной сцены, внешне спокойная музыка и, наконец, звук, вызы­вающий прямую ассоциацию с выстрелом, делают эту сцену предельно напряженной и драматической.

Несколько похожая сцена есть в польском фильме «Кто он?», но еще с большим значением звуковых де­талей.

Два человека идут по деревне. Их состояние тревож­но—они в стане врага.

Ночь. Тишина. Каждый шорох настораживает героев фильма, а вместе с ними и зрителя. Вдруг где-то рядом громко закудахтала вспугнутая невидимая курица. И это кудахтанье действует так же сильно, как любой самый «страшный» звук.    

Примеры построения сцен и эпизодов, включающих звук как главный элемент драматургии, часты в литера­туре и в театре. Кино же дает для них еще большие воз­можности.

Звук и его звуковые детали могут лежать в основе драматургии и не только отдельных сцен, но и всего фильма.

Одной из наиболее полных и интересных драматур­гических функций звука является звуковой лейтмотив — лейттема, лейтобраз. Представим себе элементарную си­туацию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип его обуви. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали принадлежат определенному герою. Далее по ходу сю­жета мы уже не видим его (человек не выходит из своей комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Пред­положим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога—куда же исчез человек? Прошло время. Не­которые из жильцов квартиры разъехались по белу све­ту... И вдруг в совершенно неожиданном месте—тот же кашель и тот же скрип.

Что будет дальше — можно нафантазировать сколь­ко угодно. Ясно одно—в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма.

Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмо­тив, связанный с одним из героев, может нести и эмо­циональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния.

Например, в английском фильме «Газовый свет» пе­риодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящие­ся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения.

Интересен и почти не используется в кино прием «по­каза» воспоминаний или лирических отступлений в зву­ковых образах. Очень мягко, ненавязчиво и в то же вре­мя ярко такое отступление введено в фильме «Большая семья» (1954) *.

Старик Журбин дежурит в кабинете директора заво­да. Вечер. Старик погасил свет, в кабинете полутьма. С верфи доносятся гудки, громко тикают часы на столе. «Кончилась твоя рабочая жизнь, старый»,— тихо сказал дед Матвей. Часы пробили половину одиннадцатого. Старик сидит чуть задумавшись. Перед ним на столе небольшая бронзовая скульптурная группа: рабочий, крестьянин и солдат с винтовкой. Журбин потрогал фи­гуры. И вот в тишину кабинета ворвалась мелодия ре­волюционной песни «Смело мы в бой пойдем...». Пес­ня—и никаких изобразительных иллюстраций!

Такое введение звука раскрывает то, о чем задумался герой, «показывает» его прошлое, и в то же время зна­чительно расширяет тему всего фильма.

В этом эпизоде звучит песня, но по такому же прин­ципу лирическое отступление может быть построено на других звуках. Необходимо только, чтобы эти звуки вы­зывали у зрителя определенные ассоциации. То ли свя­занные с какой-то эпохой и судьбами людей, то ли с ка­ким-либо конкретным человеком.

Интересна еще одна закономерность введения звука в драматургию сцены или в сюжет произведения в целом.

Звук вводится в наиболее острый, решающий момент развития действия. Этот прием использовали в своих произведениях Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие круп­ные мастера прозы.

Такой подход к звуку имеет жизненную основу. В тот или иной решающий судьбу человека момент обостряют­ся чувства. Невольно человек отмечает даже незначи­тельные сами по себе подробности этого момента. Они глубоко врезаются в память, обретая потом особую зна­чимость. Обостряется слух. А так как острота момента обычно исключает многословие действующих в нем лиц (под влиянием значительности происходящего люди чаще всего молчат), то обостренное слуховое внимание неиз­бежно отмечает звуковые детали. Причем эти детали воспринимаются человеком не только как натуралисти­ческие подробности, а как связанные с его чувством субъективные образы.

Не удивительно, что наблюдательный художник поль­зуется этой характерной чертой нашего восприятия (слу­хового).

Вот как, например, герой чеховской «Драмы на охо­те» слышит голоса природы в кульминационный для него (да и для всей повести) момент.

«Дорога моя лежала по берегу озера. Водяное чудо­вище уже начинало реветь свою вечернюю песню... В воздухе стояли гул и рокот. Холодный, сырой ветер пронизывал меня до костей. Слева было сердитое озеро, справа несся монотонный шум сурового леса. Я чувство­вал себя с природой один на один, как на очной ставке. Казалось, весь ее гнев, весь этот шум и рев были для одной только моей головы» *.  Надо сказать, что это самый большой «звуковой ку­сок» во всей повести. И разве в нем автор вместе с героем отмечает ряд подробностей? Ведь можно было бы опи­сать достоверно и детально шумы озера и леса (Чехов их прекрасно знал). Но нет, автор берет только совсем незначительную их часть. Зато, следуя за чувствами своего героя, он преломляет их через эти чувства: за­ставляет озеро реветь «водяным чудовищем», называет его «сердитым», а вечерний лес — «суровым». Герой по­вести как бы невольно для себя объединяет шумы при­роды в единый звуковой образ, рожденный его субъек­тивным восприятием: «...весь этот шум и рев были для одной только моей головы».

И именно в этом образном звучании — художествен­ная и жизненная правда!

Примеры введения звукового образа в наиболее на­пряженные моменты развития действия встречаются и в некоторых фильмах.

«Великий гражданин» (1939) *. Враги народа решили перейти от идеологических провокаций к прямой ди­версии.

«Меня в первую очередь интересует будущее Шахова и Каналстрой,— уточняет человек в пальто.

— Конечно, конечно, и Каналстрой...— соглашается Карташев».

Сразу после этой сцены идет эпизод на Каналстрое. Вдали — темные котлованы. На лесах стройки — огни фонарей и прожекторов. Идет дождь. В ритмический шум работы врывается грозный нарастающий грохот взрыва. Меркнут огни, стройка во мраке. После небольшой паузы—тревожные голоса сирен (видимо, санитарные машины). Хлещет дождь, ревет ветер. По загородной дороге несется машина Шахова. Все громче и тревожнее звуки сирен.

В зрительном ряде этого эпизода нет никакого взры­ва. Все, что случилось на стройке (а случилось, как лег­ко догадаться, очень важное), передается в звуке.

«Судьба человека». Герой фильма Андрей Соколов везет в своем грузовике боеприпасы. В небе появились немецкие самолеты, они начинают обстреливать и бом­бить наших солдат и машины, движущиеся по дороге. Все тяжелее и напряженнее гудит мотор грузовика.

Бомбы падают совсем близко. Гул мотора подчеркивает остроту момента и ассоциируется с напряженным состоя­нием самого Андрея.

Тишину постепенно прорезает на одной ноте гудящая струна. Все громче и заунывнее... К Андрею подходят два немецких солдата...

Понятно, что в этом эпизоде звук играет важнейшую роль. Причем не столько в развитии сюжета (сюжет в данном случае может быть ясен и без звука), сколько в эмоциональном строе эпизода. Его впечатляющая сила достигается реальными, но доведенными до яркой образ­ности звуками. В наиболее же острый, уже сюжетный момент введена пауза. А пауза, как мы говорили, в такой ситуации—это яркий звуковой образ.

В прямой связи с использованием звука в развитии сюжета находится монтаж кадров и эпизодов звукового фильма.

Монтируя звуковой фильм (думаем, что не надо на­поминать, что этот процесс должен начинаться с работы над литературным сценарием), нельзя забывать, что звук может брать на себя большую часть функций изо­бражения Мы уже имели возможность убедиться, что даже перспектива и движение предметов, требующие, казалось бы, только изобразительного решения, могут быть переведены из зрительного ряда в звуковой. При­чем этот переход не очень труден и, надо сказать, для кино органичен.

Перенос смысла и эмоциональной нагрузки с види­мого на слышимое осуществляется уже в первых наших звуковых фильмах. В начале того же фильма «Одна» показывается стоящий на тумбочке будильник. Потом действие переносится на улицу; и здесь, перекрывая уличные шумы, громко тикает будильник. Мы видим стоящую на перекрестке молодую учительницу (она ждет жениха), слышим все усиливающийся и учащающийся стук часов Ритм стука очень ясно и выразительно пере­дает напряженное ожидание и вызывает ассоциацию с взволнованным биением сердца ждущей.

Есть в звуковом решении этого и подобных ему эпи­зодов и еще одна черта. В нем с помощью звука два, три и более изобразительных кадров разнородного содер­жания абсолютно логично и плавно (без скачков) сли­ваются в единую цепь Они как бы нанизываются на звуковой стержень. Свойство звука объединять в монтаже внешне различные кадры используется в современ­ном кино довольно часто. Причем звуком объединяются даже кадры, показывающие совершенно различные ме­ста действия. В качестве примера приведем начало од­ного сценария*. «1916 год. Взрыв. Он треснул и пока­тился, как гром. Петербург. Грохот взрыва. Москва, Киев, Одесса. Громовые раскаты войны потрясают небо. Непроезжие дороги. Облупившийся собор над рекой. А дальше—степь. В степи, поглощаемый пространством, грохот смолк. Безмятежная гладь воды. Тишина».

Прокатывающийся, как гром, звук разорвавшегося снаряда дает ясное представление об огромных прост­ранствах воюющей России. Но, охватывая отдаленные друг от друга места, звук объединяет здесь кадры одного только эпизода. А возможны звуковые переходы и от эпизода к эпизоду.

В практике монтажа известны соединения эпизода с эпизодом через затемнения, через «шторку», через ак­центное внутрикадровое движение (например, жест ак­тера, резкое движение, как бы обрывающее эпизод), а также переходы, построенные на звуке. Как правило, они основываются не на плавности выведения одного и введения другого звука, а на их конкретности или вне­запности.

Та же Россия и то же время действия, что и в преды­дущем примере. В южной приморской степи встретились Даша и Телегин **. Оба очень рады встрече. Это состоя­ние героев подчеркивает мажорный взлет в музыке. Но вот Телегин заговорил: «Я ведь проститься приехал». Музыка смолкла. Только в паузе далеким отголоском повторяется симфоническая фраза. «Война, оказывается, Дарья Дмитриевна, вот в чем дело».

Даша чуть успела всплеснуть в ужасе руками, как в звук ворвался грохот поезда. Это воинский эшелон. В его грохот вплетена песня «Соловей, соловей, пташеч­ка...». Властно стучат колеса. Они затихают лишь на кадре идущих по пыльной прифронтовой дороге солдат­ских ног. С этого кадра начинается уже новый эпизод.

Таким образом, резкий переход от одного места дей­ствия к другому, от одной темы к другой сделан с помо­щью звука. Но иногда бывают, нужны плавные соедине­ния эпизодов. И в этом может помочь звук. Ведь и в звуковой канве, как и в изображении, возможны «наплы­вы», медленные «затемнения», вытеснение одного звука другим. Звуковой наплыв давно известен таким му­зыкальным формам, как опера, оратория, симфония. Оркестр исполняет одну тему, предположим, в ритме вальса. Но вот она начинает звучать тише, как бы уходя на второй план,— ее ведет сейчас только одна группа инструментов, в другой же группе (или соло) возникла другая тема, уже иного ритма, предположим, марш или гимн. Она звучит все полнее и громче, как бы подавляя предыдущую мелодию, выходит на первый план.

Очень неплохо введены звуковые наплывы в один из эпизодов фильма «Третий удар» (1948) *. Прорвавшись через самую крепкую оборонительную линию Крыма — через Турецкий вал, наши солдаты, уставшие, но радост­ные, идут по весенним дорогам. По обочинам—строй­ные кипарисы, дружно цветущие сады, встречающие солдат женщины. Евпатория, Ялта, Симферополь... И с каждым новым местом — новая песня. Сначала это «По дороге войско красное идет! Эй, по дороге...», на нее наплывает другая солдатская песня — «Все пушки, пуш­ки заряжены», и не окончилась еще эта песня, как за­гремел духовой оркестр (он играет марш), на оркестр снова наплывает песня: «Кипучая, могучая, никем непобедимая, страна моя...».

Звуковой (и музыкальный и шумовой) наплыв осу­ществляется в кино технически просто: наличие двух и более параллельных фонограмм позволяет сделать его на перезаписи. При тональной близости «наплывающих» шумовых фактур наплыв будет очень мягок, переход от одного шума к другому почти не ощутим.

Одной из самых плодотворных форм сочетания звука с изображением является, пожалуй, их параллельный монтаж — одновременное развитие двух и более сюжет­ных линий. Здесь происходит одно, а в это же время в другом месте свершается нечто иное, но так или иначе связанное с событиями первого. По сходству или по кон­трасту этих одновременно развивающихся линий у зри­теля рождается представление об их взаимосвязи, взаимозависимости.   Такой монтаж событий, выраженный в двух или более рядах кадров, дает очень многое: и напряжение в разви­тии сюжета, и интересные аналогии, и глубокие подтек­сты. Но была в параллельном монтаже немых фильмов и серьезная слабость. Смонтированные таким образом эпизоды были, как правило, вычурны и зачастую тяжелы для восприятия. Ведь само понятие одновременности раз­вивающихся событий в немом кино условно. Вот несколь­ко кадров, показывающих первое событие, за ними сле­дуют кадры, говорящие о другом. Следуют, а не пока­зываются на экране одновременно. Зритель должен догадываться об их одновременности.

Звук же, говорящий об этом втором событии, может быть слышен одновременно с показом первого события. В одном из ранних звуковых фильмов был эпизод, по­строенный именно так.

Шериф, гонясь за преступником, зашел в парик­махерскую. А зрителю уже известно, что преступник находится в соседней, душевой, комнате. Он просто мо­ется под душем. Шум падающих струй слышен и в парик­махерской, где сидит шериф. Весь разговор шерифа с его другом идет под аккомпанемент душа, доносящийся из-за стены. Но вот этот звук смолк. Шериф не обратил на это внимания. Зрителю же ясно, что преступник ушел.

Использование звуковой канвы как сюжетной парал­лели изображению возможно, конечно, в самих разно­образнейших вариантах.

 

 

 

 

 

Hosted by uCoz